jueves, 29 de septiembre de 2016

Nicho Epífito


El concepto del nicho ecológico en el campo de la biología se refiere a la función que ejerce un ser vivo en relación a su entorno. Esa alteración del hábitat que ha sido efectuada por el comportamiento de supervivencia en cualquier especie se denomina como “construcción del nicho”. No obstante, aquellos recursos naturales utilizados para los propósitos de una especie, siempre pudieran mermar frente a la existencia de otras que también dependen de los mismos recursos. En esta situación de interferencia se obligan a solapar los nichos individuales bajo una competencia interespecífica entre diferentes especies. Pudiéramos observar que el fenómeno del nicho es muy extendido por todo el reino animal, incluyendo a los seres humanos. Las represas construidas por castores, las telas de las arañas, los nidos de las aves, los panales de abeja y los hormigueros son algunos ejemplos de las construcciones de nichos más comunes. Nosotros, como artistas, aprendemos de estas estructuras y dejamos manifestar nuestra intuición animal de construcción en el proceso creativo, así logrando una obra que exprese el comportamiento del nicho en relación a la actividad humana.


Estas estructuras parecen nidos porque reflexionan acerca de estos conceptos mencionados y se cuestionan cómo las personas de igual forma modificamos el paisaje para nuestros propósitos culturales. Estos nidos son diseños tributarios de la naturaleza y símbolos de la fecundación en representación de un mundo cíclico que debe regenerarse sin pausa. Queremos hacer obras que mantenga una relación directa con la realidad biológica del territorio natural que habitamos y que nos permitan extrapolar conceptos sobre la competencia interespecífica que todo individuo necesita superar para sobrevivir en el ecosistema. Con esta obra pretendemos evocar en el espectador temas acerca de sustentabilidad y cómo pudiéramos utilizar los recursos naturales para desarrollar nuevos hábitos de coexistencia respetuosa con el medio ambiente.


Hay que entender que los jardines urbanos no son solamente espacios arquitectónicos destinados para la recreación de las personas que lo visitan, también sirven, en su naturaleza, como albergues para cobijar una biodiversidad de aves que han quedado desamparadas por el desarrollo del entramado urbano. Después de todo, la consideración por la vida animal también favorece nuestro propio bien estar en el jardín y hace atractiva la visita de personas queriendo recrearse en un ambiente que intenta asemejarse más a los parajes naturales que tanto nos producen admiración.


No obstante, los pájaros difícilmente habitan nidos que no hayan sido construidos por ellos mismo, por lo que tomó un tiempo en lo que adaptaban su forma en utilidad, sin embargo, considerar la actividad animal para la terminación de la obra es asumir desde el comienzo una constructiva actitud de aceptación por lo que evoluciona naturalmente. Nos gusta pensar que en el proceso de construir estos nidos habremos meditando en el vuelo liviano de las aves con que el paisaje mismo se recoge en la forma de un refugio delicado. El transcurso de ejecutar la obra fue principalmente una acción intuitiva de identificarse con la situación de cualquier ave preparándose para el deber de ponerle al mundo sus nuevas criaturas. En nuestro caso, lo que “poníamos en nido” era más bien un modelo de interacción equilibrada con el entorno, propiciando así una mirada de empatía hacia otras especies que también deberían aprovechar de nuestras prácticas creativas en el paisaje. Habitaran la obra o no, comoquiera estas piezas tendrían su función cultural como objeto de contemplación y discusión ecológica.


Vigas antiguas de ausubo sirven de soporte para cada uno de los nidos epífitos. Estas maderas viejas quedan hincadas en la tierra, sembradas en la grama del jardín como mástiles primitivos de nuestra historia añejada. Hace más de cien años atrás se construyeron artesanalmente estas vigas que aprovechamos para la construcción de la obra. Con ellas se estructuró el edificio de una antigua tabacalera ya demolida. Los retazos sobrantes de la demolición fueron rescatados y reciclados para la construcción de nuestra instalación. Las vigas viejas y deterioradas registran en su apariencia el paso del tiempo y sugieren su pretérita utilidad que tanto le aporta a la estética de la obra. Este aspecto histórico quisiéramos conservarlo haciendo de su uso en la actualidad una evidencia vigente del pasado. La madera no necesitará ningún tratamiento, puesto que ya fue curada con técnicas naturales de antaño. Hasta el día de hoy, han demostrado su resistencia ante las inclemencias del tiempo y el desgaste, sobreviviendo décadas de utilidad sin que las termitas las acaben. Nunca le dará polilla ni comején debido a su extrema dureza. Una de las características propias del ausubo, que hace de su materia un recurso predilecto para la construcción, es precisamente la dureza. En tiempos pasados dicha especie endémica fue hasta un recurso secreto de los españoles en la construcción de su embarcaciones y estructuras arquitectónicas coloniales. Hoy día pertenecen al listado de especie nativas protegidas por el departamento de recursos naturales del país.


Para estructurar el esqueleto rígido de los nidos utilizamos una rejilla metálica de alambre galvanizado que resiste la oxidación intempérica que pudiera corroerla. Este recurso fue rescatado de la basura en perfectas condiciones, desperdiciado y desechado una vez cumplió su propósito provisional como jaula de gallinas. Con este material fortuito le dimos forma esférica a cada uno de los nidos, consiguiendo que fueran livianos y huecos por dentro. Una vez adaptada su forma a las medidas de la viga, empezamos a adherirle el tejido orgánico que recubriría el esqueleto metálico con vegetación.



El recubrimiento entero de la rejilla lo conseguimos con el empleo de una planta epífita conocida popularmente como el clavel del aire. Esta planta endémica es una especie de bromelia perteneciente a la familia de las Tillandsias. Su nombre científico, Tillandsia recurvata, la define como una planta que solamente requiere el apoyo físico para vivir. No es una planta parasítica como erróneamente muchos creen, puesto que nunca se nutre de su huésped, en donde encuentra el apoyo físico que requiere, sino que, suspendida en las ramas de otros árboles, recibe sus nutrientes de la lluvia, el polvo y otras partículas aéreas que recolectar con sus barbas. Sobrevive perfectamente del aire en condiciones húmedas y no se limita únicamente a las ramas de los árboles, sino a cualquier cosa donde logre enredarse, sean postes, cables, alambres, rejas, vigas, varillas, portones, etc.


Una vez ensamblado, le clavamos estacas quemadas al cuello de las vigas, justo debajo de los nidos. Solamente un puñal quedó clavado en una de las vigas. Su propósito no era sólo que los pájaros encontraran en los mangos sobresalientes sitios para ponerse, sino además con esto queríamos hacer referencia a la leyenda detrás del “Clavel del aire”. En resumen, cuenta la leyenda que un oficial Español se enamora con obsesión de una indiecita que le huye trepándose en un árbol. Como la indiecita no quiere bajar a amarlo, éste la amenaza con un puñal. Por ella no entregarse, decide tirarle el puñal que queda clavado en su pecho. Esto la hace caer como un pájaro muerta en su brazos, pero no sin primero salpicar toda su sangre en las ramas del árbol donde se había trepado. Según la leyenda, este es el origen del “Clavel del aire” y la explicación de por qué además es una planta epífita.


Para nosotros las construcciones de los animales inspiran sensación de intriga y producen gran admiración porque nos despiertan la curiosidad por la inteligencia animal, pero en realidad nunca intentamos imitar las apariencias exactas de estas estructuras naturales en el momento de diseñar nuestras obras. Más nos estimula el propio asombro que nos provocan las apariciones de estas estructuras sofisticadas, creadas por otras especies, cuando nos encontramos con ellas en el paisaje. Queremos hacer obras de arte que no parezcan creadas por personas, pero que a su vez manifiesten con su talante una sensibilidad natural por el detalle, evidenciando la inteligencia innata de la vida por la utilidad.


martes, 30 de agosto de 2016

Pupa


La obra, emplazada en el huerto comunitario de Sabanera, en el pueblo de Dorado, corresponde a un taller didáctico de intervención artística, conceptualizado para orientar a los estudiantes de la escuela Tasis acerca de las tendencias artísticas en los "Earthworks". Durante una semana entera estuvimos dirigiendo un proyecto en donde los estudiantes aprendieran a trabajar en grupo y a colaborar con ideas compartidas mediante la creación de una obra para ubicarse al intemperie. El taller consistió de presentaciones audiovisuales, breves charlas teóricas de arte y ecología, reforzadas con ejercicios básicos de estudio, observación, documentación y ejecución de la obra en el paisaje. Con nuestra orientación los estudiantes realizaron en conjunto un gesto artístico manifestando ideales de sustentabilidad, así maximizando el uso de los recursos naturales para su ejecución. Se construyó la obra con lianas de Cupey, hojas de Yerba Enea, flores de Clavel, Maga y Brucayo, todas encontradas en el huerto comunitario de la escuela donde intervenimos. La obra, además de ser una estructura para contemplar el paisaje, también sirvió de albergue para los patos y las gallaretas que habitan en el lugar. Su título, Pupa, no solo describe su forma y diseño, sino también alude metafóricamente al proceso de metamorfosis que experimenta un adolescente durante su pubertad y transformación académica para convertirse en el adulto universitario.





Primero se construyó una estructura rígida con lianas de Cupey, hincadas en la tierra por ambos extremos hasta formar arcos entrecruzados como bóveda de arista. Luego, de abajo hacia arriba, fuimos tejiendo en espiral una piel de trenzas con Yerba Enea para revestir la estructura. Su diseño resultó en una especie de canasto invertido con forma de jaula, no obstante, con apertura para permitir el acceso adentro. Cuando terminamos de cubrir todo el esqueleto estructural del bohío con el tejido trenzado de la yerba Enea, entonces comenzamos a recolectar las flores del jardín añadiéndole ornamentos de color al diseño. Curiosamente los patos y las gallaretas empezaron a entrar en la obra atraídos por las flores que colocamos en su estructura.




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Leafall


Durante el mes de marzo del 2013, estuvimos visitando con frecuencia la reserva nacional del Yunque en Puerto Rico, acompañados de científicos y guardabosques del U.S Forestry. Con estos especialistas nos adentramos en el “wilderness” profundo del bosque lluvioso tropical para conocer los estudios que allí realizan a diario. El propósito de nuestras visitas, organizadas por el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico, era el de estimular las ideas interdisciplinarias entre el arte y la ciencia.



Conociendo los parajes insólito del Yunque, a través de los estudios científicos del U.S Forestry, quedamos asombrados con la gran cantidad de información que los expertos obtienen del bosque mediante la recolecta de la hojarasca. Para esto, los científicos distribuyen canastas, todas ubicadas estratégicamente en diferentes partes de la reserva, donde capturan y registran la materia orgánica que cae dentro de ellas. Estos llamados “plots” los están constantemente revisando, manteniendo, monitoreando y documentando, así almacenado objetivamente toda data que recopilan de ellas. Dentro caen flores, semillas, tallos, ramas, insectos, plumas, etc., pero mayormente hojas. Es asombroso descubrir como cada hoja que cae en estos “plots”, aporta con una información valiosa, tanto química como también biológica, acerca del estado del bosque en el presente. Toda información se archiva organizadamente en un banco de datos que luego le sirve a los científicos para interpretar mediante gráficas estadísticas y mapas conceptuales que analizan cambios e ilustran la transformación del bosque en los últimos 50 años.


Entender como cada hoja que cae en cualquiera de estas canastas porta con tan vital información del bosque, nos llevó a idear un gesto poético de intervención pertinente al término “leafall” que tanto utilizan los científicos para referirse a esta data. En seguida lo relacionamos al poema concreto l(a del poeta norteamericano e.e. cummings y lo que más oportuno nos parecía de este vínculo conceptual era el existencialismo implícito en ambas circunstancias. Pudiéramos interpretar que la hoja que cae en el verso concreto de e.e. cummings expresa la existencia como un instante insólito de tiempo que fuga en su presencia de vida indefectible.


Para evocar este pensamiento existencialista en la labor anónima de los científicos, decidimos revelar el texto del poema en la hoja de un árbol del Yunque. Era además necesario revelar el poema de e.e. cummings en una hoja de Ausubo, no sólo porque proviene de una especie endémica que emplaza la idea dentro de la ontología propia del territorio especifico en discurso, sino también porque en la forma misma de su estructura botánica nos permitiría plasmar el poema completo a lo largo de su superficie, marchitando eventualmente con su color rojo característico que contrasta a perfección con el follaje verde de los demás arboles circundantes.


Debido a que las hojas son fotosensibles, gracias a sus cloroplastos, conseguimos plasmar en clorofila el texto del poema mediante la sobreexposición de la luz. Para esto, fijamos en registro la hoja fresca de Ausubo tras un vidrio transparente que contenía el texto del poema en vinilo bloqueando totalmente la luz. Quedó así bajo el sol unos cuantos días hasta marchitar solamente donde la luz le diera y revelar el texto. Luego de este proceso, pegamos la hoja de regreso en la misma rama en donde la arrancamos, utilizando la sabia pegajosa de un árbol de Tabonuco vecino a este. Bajo la sombra de esa rama, instalamos también una de las canasta de los científicos, pero con el propósito de eventualmente capturar en ella la misma hoja intervenida cuando volviera a desprenderse por el viento y a caer por la gravedad.


Nuestra intervención en la Reserva Natural del Yunque realmente quiso apreciar el instante inmediato de nuestra presencia pasajera en el bosque, derivando nuestra mirada de contemplación hacia la fugacidad del tiempo, así comprendiendo nuestro entorno natural como un todo eterno y a la vez cambiante, compuesto de los minúsculos movimientos de vida que simultáneamente ocurren en cada intervalo indefinido de la existencia. La acción de esa sola hoja cayendo, aisladamente en el bosque, ilustraba el texto del poema gráficamente en el momento, empleando las mismas técnicas visuales del autor e.e. cummings. La aportación nuestra fue la de conjugar el conocimiento científico con el significado poético de la obra hasta transformar un poema concreto, también en un poema objeto de acción y contexto biológico; uno que en su circunstancia efímera, lograra describir el Yunque alterándolo mínimamente sin pretensiones permanentes.


miércoles, 23 de septiembre de 2015

Silueta de Puerto Ferro


En abril del 2013 visitamos la reserva natural de Vieques, Puerto Rico, con el propósito de ejecutar una obra regenerativa en el ecosistema del lugar. Más bien llegábamos en busca de una idea que se integrara en la propia otología del territorio mediante el manejo de sus recursos naturales, pero sobre todo, para esclarecer contextos históricos ocurridos en el área. De entrada, nos interesaba el hecho de que la reserva le había pertenecido por 6 décadas a la marina militar de los Estados Unidos y por fin cumplía su primera década libre de los ejercicios bélicos que por tanto tiempo allí se realizaron. 

Aún 10 años después de que cesaran las actividades militares, seguía el lugar inhóspito por la contaminación de tanta artillería detonada y sus remanentes explosivos. Es triste pensar que la transformación geológica del paisaje realmente figura una huella irreversible en el territorio. Nos abrumaba la sensación de saber que jamás regeneraría el paisaje en lo que una vez fue antes de quedar totalmente devastado por los bombardeos. Las agendas de limpieza, conservación y reforestación suman de igual forma a las actividades antropogénicas de nuestra relación con el medio ambiente, puesto que reconstruyendo idealizan el paisaje al gusto y a la semejanza del ser humano. Habrá que preguntarse primero: ¿Cuál es nuestra concepción de una reserva silvestre en este ecosistema que nunca estudiamos ni documentamos a tiempo antes de destruirlo? ¿Cómo es que ahora nos interesa restaurarlo y para qué finalidades económicas de explotación en el futuro reservamos el territorio?


La idea de un “man-made man-grove” surgió de manera espontanea, tan pronto llegamos a Puerto Ferro y notamos que el mangle rojo se encontraba en el pleno apogeo de su fructificación. Entender el proceso natural de cómo la especie supervive y deja caer sus semillas cónicas como proyectiles hincados en el sustrato movedizo donde germina, nos sugirió el pretexto oportuno para articular formalmente la construcción de la obra. Fantaseábamos con un cuerpo yacente, sembrado como isla y emergiendo sobre la superficie del agua hasta eventualmente echar las raíces que nos hicieran reflexionar en la huella de nuestro impacto humano. De inmediato comenzamos a recolectar la semilla del mangle, a organizarla en orden de tamaño y a sembrarla, una a una, en una parte de la bahía no profunda, pero que a su vez estuviera protegida del marullo que bate en la orilla. 

Curiosamente, David Sanes, también cumplía el catorce aniversario de su fallecimiento. Su muerte fue un suceso atroz que se recuerda en la isla porque fue el incidente que recrudeció las protestas para expulsar la marina militar de los Estados Unidos de Vieques e inspiró la opinión pública ante la defensa del territorio. Este hecho histórico era importante revivirlo en la obra, no solo porque implicaba el terrible suceso de una víctima fallida por los bombardeos en el área, sino también porque se relacionaba con el paisaje mismo dónde trabajábamos. Lo más lógico al momento era construir con semillas la silueta de un cuerpo yaciente, sepultado y germinando sobre la superficie del agua, como metáfora del renace. De esta manera reflexionábamos acerca de nuestra huella antropogénica en el territorio y de las consecuencias que implicaron nuestras propias prácticas irresponsable en el ecosistema.


Otro hecho histórico que sin duda alguna también esclarecía, quizás a través de un inconsciente colectivo, era el hallazgo arqueológico del Hombre de Puerto Ferro. Es oportuno recordar que no muy lejos del emplazamiento donde interveníamos, se había encontrado la osamenta de uno de los primeros habitante en la isla. Los antropólogos aseguran que este hombre partencia a los primeros pobladores del caribe, mejor conocidos como los Arcaicos. Según estudios forenses los restos datan 4,000 años de antigüedad y le pertenecieron a una persona de aproximadamente 45 años, similar edad a la que David Sanes tuvo cuando murió impactado por un misil durante horas de trabajo en el mismo territorio. 

¿Tendrá este paisaje específico una relación intrínseca con nuestros ancestros, a pesar de la larga evolución del territorio hasta el presente? Parecía el pasado germinar de preguntas mientras investigábamos hipersensibles a la idiosincrasia enterrada de la reserva. La respuesta fue una huella antropométrica, pero regenerativa, como evidencia de la resiliencia socio-ambiental. No sólo la silueta emergía sobre la superficie del agua para denunciar nuestro rastro antropogénico, sino también para inspirar la irónica esperanza de algún día recuperar aquello que perdimos con nuestra propia actividad. Meses después empezaron las semillas a echar raíces, a brotar sus hojas y eventualmente retoñar. Según se desarrollaba el mangle que habíamos sembrado, la silueta perdía su semejanza humana. Finalmente la huella se convertía en parte integral del paisaje con su propia forma y función biológica en el ecosistema. Hoy día la silueta antropomórfica no existe, pero sí queda un mangle frondoso, esparramando lentamente su crecimiento en proyectiles de semillas por toda la costa verde de Puerto Ferro.

martes, 15 de julio de 2014

Aparato botánico


Aparato botánico es una ofrenda orgánica en correspondencia al Museo de Arte Contemporáneo en Puerto Rico, utilizando recursos naturales encontrados en el paisaje alrededor de toda la isla. La idea era maximizar el uso de nuestros recursos naturales para la creación de esta obra, así resistiéndonos al consumismo de los productos artificiales, vendidos anónimamente en tiendas, y que en sus procesos de fabricación industrial, implicaran algún impacto medioambiental en otras partes del mundo. Hojas, flores, semillas, tubérculos, barros de diferentes colores y carbón vegetal fueron frotados contra la superficie de la pared para plasmar con sus diferentes pigmentaciones naturales las formas alusivas a un imaginario botánico que sólo existe como fantasía en nuestra memoria del Yunque. Para pintar utilizamos, tanto especies endémicas, como también especies introducidas en el paisaje puertorriqueño, de tal manera enfatizando en la realidad actual de nuestra vegetación contemporánea sin idealizar su pureza nativa. Estos recurso fueron recolectados desde el Yunque, hasta el museo ubicado en Santurce, algunas de estas hojas y flores encontradas en el propio jardín de la institución.


Al finalizar el mural de clorofila, un tejido de ramas secas fue incrustado de pared a pared horizontalmente, para entrelazar figuras bidimensionales en una tercer dimensión del muro. Atrapar el mural dentro de una especie de crisálida abstracta de ramas, no era sólo un intento de amarrar formalmente la composición pictórica de la obra, de lado a lado, sino también era un intento de proponer el discurso visual de la idea, en un ámbito íntimo pero transparente, como si sufriera el fenómeno de su propia metamorfosis exhibicionista en una esquina de la sala expositiva. Arenas, tierras, semillas, frutas, flores, rocas y sedimentos de diferentes colores se aplicaron en el suelo frente al mural, igualmente formando figuraciones abstractas que se relacionarían con las imágenes plasmadas en las paredes.


En el centro de la composición se ubicó una roca pesada que funcionaría como un núcleo, o mejor aún, como un ancla para cimentar el escenario emotivo de la instalación. Este elemento jerárquico nos hace consciente del peso gravitacional de la tierra y fija nuestra presencia nuevamente en el territorio que olvidamos cuando entramos dentro del cubículo abstracto, diáfano, neutro, artificial, estéril y confinado de la sala expositiva.


La instalación orgánica y su diseño ovalado fantasea con la idea de la semilla, la fruta, la célula, la crisálida, el óvulo, el vientre y el globo terráqueo que nos sustenta con vida. Su construcción fue toda una expresión visceral, intuitiva y espontánea, que en su resultado imprevisto, manifestó el automatismo simbiótico de nuestro proceso de creación como hermanos gemelos. Sin duda alguna, esa sensación de adentrarse y perderse en la densidad del bosque, es tan parecida a la habilidad de soltar la rienda del control en el momento de improvisar durante la ejecución de una obra. Nuestra ofrenda en la sala es la semilla simbólica de toda la experiencia adquirida en el Yunque gracias a la gestión del MAC en colaboración con el U.S. Forestry. Durante el término de su exhibición quedará sembrada dentro del museo como para comprobar el milagro de su germinación en otro contexto.


sábado, 12 de julio de 2014

Sobre ruedas


Arte Sobre Ruedas es un proyecto urbano de intervención artística encabezado y curado por Alexis Busquet que incentiva, tanto el desarrollo cultural del país en el sector de las artes plásticas, como también fomenta el crecimiento de nuevas micro-empresas locales. Con la participación de aproximadamente 100 artistas convocados, se ejecutaron murales sobre la superficie exterior de unos 144 vagones que, eventualmente, recorrerán alrededor de toda la isla, integrándose al ofrecimiento del arte público en Puerto Rico. Esta gestión colectiva que coordina C787STUDIOS para el escenario cultural del país, basa su objetivo en la re-dirección del programa de Microempresarismo Urbano del Departamento del Trabajo dirigido a cesanteados de la ley #7.


La idea de explorar nuevos soportes de expresión a través de este proyecto colectivo de gran escala, no sólo estimularía la productividad en el sector de las artes visuales, sino también expondría ante la mirada pública las nuevas facilidades que, intervenidas por artistas, se transformarían en mobiliarios urbanos atractivos para futuros comerciantes deseando emprender con sus negocios en tiendas rodantes. Cada vagón pintado recorrerá por distintos sectores de la isla, ocupados con los servicios que estas nuevas tiendas de comercio ofrecerán para los consumidores en la calle. Algunos de estos mercados podrán ser de artesanía, floristería, gastronomía, barbería, etc.


Para la creación de nuestro mural quisimos contar con la colaboración de Alexis Busquet y Bik Ismo, artistas a quienes admiramos enormemente por su gran contribución al escenario alternativo del arte callejero en Puerto Rico. De entrada sabíamos que improvisaríamos de manera automática con trazos simultáneos sobre toda la superficie del vagón, evitando cualquier idea preconcebida que pudiera irrumpir con el ritmo espontáneo e intuitivo del proceso creativo. Capas sobre capas de color fueron acumulándose como en un palimpsesto de figuraciones abstractas sobre el soporte entero, hasta definir el protagonismo del diseño en la forma orgánica predominante. Alguna iconografía representativa del trabajo de Bik Ismo y de Alexis Busquet fue incorporada en la composición como evidencia de sus aportaciones en la creación de la obra. Sin embargo, en lo que sí estábamos de acuerdo de ante mano, era en el resultado no-objetivo de la imagen final, puesto que el diseño debía divorciarse totalmente del lenguaje publicitario. Para nosotros era necesario que el mural lograra su independencia respecto a cualquier propósito específico que anunciara o ilustrara productos en la mercancía de cualquier comerciante.


La primera etapa del proceso se basó en la tarea de conquistar primero el soporte mediante la distribución balanceada de los elementos pictóricos neutrales, ordenados a lo largo de las cuatro caras del vagón. Una vez esbozado este primer tejido de formas grises, entonces introduciríamos los colores fríos, cuidando cada vez más la precisión del trazo al disminuir también el tamaño del pincel. A esto luego le seguiría la agregación de los colores calientes, hasta por fin definir el detalle de las formas principales que ahora comenzaban a solaparse.


Ya cuando nuestro mural parecía terminado, en realidad sólo empezaba. Decidimos auto-crucificarlo en las cuatro caras del vagón sin el consentimiento de nadie. Fue un acto gestual, espontáneo y auto-vandálico sin advertencias. No lo planificamos, sino que surgió repentinamente con la necesidad de imitar las cruces blancas que un desconocido había pintado sobre los murales de Santurce, realizados para el evento urbano "Los Muros Hablan" que se celebró el año pasado.


A fin de cuentas, aquellas cruces que había hecho este perfecto desconocido, hoy odiado unánimemente, sólo enfatizaron más en las obras destruidas. El gran oponente del arte callejero había conseguido todo lo contrario a lo que declaraba con su mensaje, fortaleciendo las obras que tanto lo irritaban con los frutos de la controversia, e inspirando al respecto la empatía en las masas que ahora preferían defender el arte urbano a pesar de sus estigmas. Positivamente todo esto se difundió en los medios de comunicación alrededor de la isla, cosa que al final le benefició a la gestión de "Los Muros Hablan". Si acaso las cruces crucificaban a alguien con la opinión pública, sólo crucificaba al mismo fanático religioso quien las había ejecutado impulsivamente.


No obstante, las cruces blancas nunca dejaron de ser las imágenes más imponentes que alguna vez habían visto las calles de Santurce hasta el momento. Ni siquiera las había creado un artista y al instante ya acaparaban la opinión de la gente. Estas cruces blancas, brutas, torpes, simples en su síntesis formal, eran tan siniestras, violentas e injustas como el propio coraje que expresaban. Alentaban a cualquiera en cualquier conversación. Eran una respuesta magnética de otras muchas más que necesitaban atenderse. Ellas, con su crudeza y su espontaneidad visceral, convertían del absurdo callejero una pesadilla verídica y peligrosa, más cercana, real e íntima de lo que nosotros mismos creíamos. Esos tajos blancos, cruzados con odio, como chorreando la sangre plástica de un mártir jamás pintado, inmediatamente habían logrado impregnarse para siempre en nuestro imaginario colectivo como si este fuera su calvario. Nosotros quisimos apropiarnos de toda esta connotación imitándolas en la obra.


En nuestro contexto, tachar sería enfatizar y auto-crucificarse, en cierta medida, sería lacerar el propio trabajo arduo de uno mismo, como en un gesto de oblación. Comoquiera, todo ese sacrificio con cual ejercemos nuestra vocación por el arte, nunca dependerá del aplauso de otros, ni tampoco de lo contrario. Apropiarse de estas cruces blancas era en una forma de cicatrizar esos miedos, esas frustraciones y esas angustias que provocan en algunos las ansias de ser aceptados y aprobados por su audiencia. Todo este intento de emularlas era deliberadamente un acto de flagelarse contra el látigo del juicio que castiga o premia.


Aunque por un momento causaron perplejidad entre el grupo de amistades que allí pintábamos, de igual forma también provocaron la reflexión que exigían. En seguida las cruces incitaban en cualquiera las ganas de reaccionar contra ellas hasta borrarlas. Esto jamás debía reprimirse. Mientras la pintura aun estaba fresca, las cruces sufrían las transformaciones necesarias para dejar de ser simbólicas dentro del caos que ellas mismas habían ocasionado. Cuando quedaron enterradas bajo los rastros del desquite, el mural empezó a desenvolverse a favor de un trazo oscuro, continuo e inminente. El empleo final del color negro amarraba finalmente la composición, demarcaba los marcos del vagón y editaba los trazos dislocados en la batalla contra las cruces blancas.


Incluso, aun después de terminar el mural se notaban las cruces, y aunque esta vez ahogas totalmente dentro de la intervención de todos, todavía existía una huella del intento camuflado. La gran lección para nosotros fue la de re-evaluar la iconografía cristiana más allá de su contexto dogmático, sobre todo, para entender su potencia discursiva mejor implícita en el aspecto formal del diseño, en el trazo, en el comportamiento pasional del gesto y en la connotación sicológica que implica el símbolo nutrido con un nuevo contenido para el arte callejero.

martes, 26 de noviembre de 2013

Predicando en calzoncillos


No todo los actos vandálicos tienen que ser intervenciones físicamente permanentes o destrucciones concretas plasmadas con intenciones irreversibles sobre la propiedad privada de los mobiliarios públicos. Una idea, un gesto y una acción notoria, por más efímera o intangible que sea, de igual modo consigue la misma capacidad de perpetrar para siempre el entendimiento que tenemos de las cosas que formar parte de nuestros códigos sociales. Transformaciones trascendentes en el inconsciente colectivo y en la concepción de los asuntos populares, no necesariamente dependen del registro perpetuo que anhela la marca eterna impregnándose por siempre en el entorno público de una comunidad. Mediante tácticas creativas de intervención hacemos borrosa la idea del vandalismo, sin tener que asumir las consecuencias legales que implicarían nuestras acciones de ejecutarlas. De la misma manera en que agilizamos la acción y el proceso pensando nuevas formas efímeras de ejecución, también convertimos la técnica en un acontecimiento más interesante de exponer para los espectadores que contemplan su perspicacia. ¿Será necesario incurrir siempre en el delito para vandalizar lo que representa un símbolo oficial y honorable? ¿Cómo podemos perpetrar la idea del monumento tradicional sin necesariamente agredir físicamente la propiedad privada del estado? Estos argumentos los tomábamos en cuestión semanas antes de reaccionar contra el busto que homenajea a Antonio Rafael Barceló en la plaza del Barrio Obrero, en San Juan, Puerto Rico.


Lo que sobró de un plástico grueso y transparente destinado a la basura se aprovecharía como soporte para la realización de esta obra; de modo que plasmaríamos con este material fortuito un dibujo sobre la superficie del pedestal sin tener que marcarlo, sobre todo, calculando que la gestión de instalar la pieza en el monumento necesitaría ser una acción eficaz: tan fácil de montar como rápida de remover en cualquier instante. El plástico, que quedaría grapado al voladizo del pedestal con pinzas de resorte, descansaría contra el pedestal como una especie de estandarte oficial o pancarta publicitaria. Todo se concibió considerando la estética vandálica del graffiti urbano, porque aunque el empleo de su técnica no fuera un delito, el diseño cínicamente debía sentirse todavía tan ligero como un gesto espontaneo e ilícito sobre el muro. Sabíamos que en su tono debía ser caricaturesco, satírico e ilustrativo, y que acudiríamos a la irreverencia con el propósito de exponer en calzoncillos al sujeto honorable. Obviamente, necesitábamos que el dibujo lineal representara a la figura masculina, no sólo por el contexto del refrán que revelaría al homenajeado predicando la moral en calzoncillos, sino también por la semántica lingüística del género implícito en las palabras: patrimonio, patriarcado y patria. A los calzoncillos le añadimos el sello “Hecho en Puerto Rico” queriendo aludir con ironía al legado histórico de Barceló, quien fundó la asociación de los productos hechos en el país.


Han sido tantas las promesas hipócritas de integración social que se han ofrecido por figuras políticas a través de la historia, siempre con el mismo discurso farsante de anexionar al barrio con los privilegios del resto de la ciudad capitalina, que ya hasta el propio monumento en la entrada de la plaza contradice los ideales mismos que celebra. La realidad es que la comunidad dominicana del Barrio Obrero siempre ha quedado marginada y desatendida por gran parte del sector sanjuanero, debido al estigma injusto que le hemos creado con nuestros prejuicios. Lo lamentable es que el monumento a Antonio Rafael Barceló se haya convertido en el símbolo de un pueblo puertorriqueño que desde su inicio lleva predicando la moral en calzoncillos. Realmente nuestra intervención efímera nunca quiso ser un ataque personal contra el homenajeado, pues en gran medida también lo admiramos, sino una caricatura temporera del ridículo que hacemos como pueblo cada vez que basamos las fantasías de nuestros discursos humanistas en un ideal que en la práctica nunca persigue los resultados que anhela.

jueves, 26 de septiembre de 2013

Monumento parasítico


El concepto del monumento tradicional no tiene mucho que ver con nuestra concepción contemporánea en cuanto a lo que el arte en el espacio publico se refiere hoy día y las necesidades que reclama en la actualidad. Estas estatuas “eternas”, estáticas y estériles, que vagamente retratan personajes de otros tiempos sobre un imponente pedestal en medio de una plaza, irrumpen, con sus representaciones inexactas del pasado, las actividades cotidianas que concurren en el presente. Ni siquiera se relacionan al lugar donde se sitúan o a las dinámicas de los destinatarios del lugar. Estas esculturas tradicionales están aquí físicamente para quedarse y con su propiedad privada estorbarán el entorno de las futuras generaciones que jamás se identificarán con sus ideas arcaicas de perpetuarse en el tiempo y el espacio. Después de todo, son objetos privados ocupando un lugar compartido que jamás será redimido ni con las exigencias de los futuros transeúntes.



Con el deseo de la trascendencia estos personajes inanimados del pasado lograron formar parte del patrimonio que nunca decidimos y que con responsabilidad hemos heredado sin opción. No obstante, estos monumentos aún tienen mucho que enseñarnos acerca de aquellos tiempos pretéritos cuando la contemplación estética del arte se rehusaba a experimentarse más allá de lo que podíamos percibir pasivamente con la vista desde la distancia. Hoy día son monumentos invisibles que, con la garantía de tenerlos aquí para siempre, quedaron fuera de nuestro alcance, logrando en algún momento que los dejáramos de ver.


De toda esta inquietud nace la idea de un monumento parasítico que se apropia de estos espacios eternamente conquistados por la reivindicación histórica. Son monumentos flagrantes porque retratan a personajes monumentales y fijan acontecimientos monumentales en estructuras monumentales. Más evidente que estatuas sobre pedestales inmensos no se pudieran mejor definir otros objetos como monumentos, por lo que en el arte de las intervenciones urbanas figuran elementos discursivos necesarios de utilizar para argumentar acerca de la colonización de nuestro espacio público expositivo.


Con esta intervención parasítica no sólo nos apropiaríamos de la jerarquía con que esta escultura homenajea a Juan Ponce de León en medio de la plaza de San José en el Viejo San Juan, sino también devoraríamos un contexto histórico de antaño para digerirlo en nuestra noción del presente. Todo empezó sacando fuera de contexto una frase extraída de un boceto de Robert Venturi: “I AM A MONUMENT”, dice escrito en lo que el autor parece esquematizar como una valla publicitaria sobre un edificio moderno. El boceto ilustra los conceptos teóricos que reflexionan acerca de la arquitectura posmoderna, no obstante, apropiándonos solamente de la cita re-contextualizaríamos la idea del “Billboard” contemporáneo en otro pretexto arquitectónico.


Sabíamos que la chiringa debía ser grande en proporción a la estatua y blanca como el pedestal mismo donde se ancla; sobre todo, para reafirmar la presencia colonizadora del monumento que ya no quiere seguir siendo ignorado. La cruz roja que se extiende en la cola de la chiringa arrastra con el bagaje histórico del mundo occidental colonizador. En este contexto Juan Ponce de León no sólo reclama su protagonismo público como conquistador de su entorno, sino también navega con la vela en sus manos, como si colonizara el territorio urbano siendo él mismo su propio galeón.


La escultura de Juan Ponce de León no necesitó manipularse de ninguna manera permanente para que pudiera portar la chiringa en sus manos temporeramente. Luego de la actividad se removería el objeto interventor sin dejar rastro físico en el monumento. Todo estuvo puesto superficialmente y nada era pesado. La chiringa, cuyo peso liviano no excedía ni tan siquiera el peso de 4 palomas juntas, estuvo lejos del alcance de cualquier espectador que intentara tocarla. No queríamos que fuese un pieza interactiva con el público, porque, al igual que cualquier otro monumento sobre un pedestal, esta quedaría inaccesible a su audiencia.


La obra hablaba del volar con jerarquía por encima de sus espectadores en la forma de una idea intocable. Los materiales que utilizamos para su construcción fueron hilos para coser, soga de mimbre para amarar, caña seca para estructurar el esqueleto y un lienzo pintado de blanco con un texto escrito para exponer el mensaje. Todo quedó amarrado superficialmente con un solo nudo fácil de remover. La idea no pretendía provocar en los espectadores ningún otro comportamiento más que el de la contemplación a la distancia. De esa precisa distancia y lejanía inalcanzable se trata el discurso de esta obra parasítica, con su cita en alto: “I AM A MONUMENT”.