Archipiélago

El proyecto se trata de una instalación de asfalto determinada para ubicarse dentro del estanque del jardín de Puerto Rico, en el Museo de Arte de Ponce. La obra, que ahora forma parte de la colección permanente del museo, y cuyas dimensiones alcanzan la altura de 18 pulgadas por 139 pulgadas de ancho y 144 pulgadas de largo, consiste de unas 168 piezas de asfalto, que en su conjunto, suman al peso neto de 1,530 libras y le determinan un precio inicial de $130, fluctuando constantemente según el mercado del aflato. La obra se instala en el jardín del museo el 19 de octubre del 2011, anticipando los preparativos para la gala veneciana que se celebró la noche del 22 de octubre. Esta actividad serviría además como apertura para inaugurar la exhibición Cuerpo Presente, curada por Arlette de la Serna. Para los propósitos de la fiesta, se montó una pista de baile transparente sobre el estanque donde yacería instalada la obra Archipiélago. Coincidentemente, la instalación también tendría coherencia con el tema de los canales de Venecia que se celebrarían como temática de la gala.

Durante la inauguración se mostraron las piezas iluminadas bajo un tope de cristal trasparente, permitiéndole al público caminar y bailar sobre el archipiélago de asfalto mientras se inauguraba. Al siguiente día removieron la pista de baile, desde entonces permanecen las piezas expuestas al aire libre como se había propuesto. Sería sólo durante la noche de gala, cuando el público tendría la oportunidad de aproximar la instalación desde una perspectiva superior tan cercana.


Comenzamos estudiando las dimensiones y proporciones del espacio que intervendríamos en el museo, tomando en consideración que la temática de la exhibición sería acerca del cuerpo. La pieza quedaría ubicada dentro del estanque del jardín de Puerto Rico, con las posibilidades de emerger gradualmente sobre la superficie del agua. El diseño de esta figuración alusiva al cuerpo humano debía habitar el espacio arquitectónico del jardín, pero en una sensación de comodidad espacial: procurábamos que la escala del cuerpo nunca comunicara la idea de un gigante en relación a las proporciones del estanque, en cambio, preferíamos que este cuerpo mejor hablara de una realidad insular, pequeña y acaparada entre la inmensidad de un océano.

Con estas ideas en mente procedimos a esbozar los estudios de su diseño, cuestionándonos, sobre todo, cómo la figuración del cuerpo podría sugerir el diálogo de nuestra huella humana en correspondencia con la formación de una isla. No sería sino oportuno el paso próximo de eventualmente esquematizar la figura humana, proponiéndola como su propio vestigio, que a la vez es vestimenta de ese cuerpo ausente; uno que aun habita el espacio arquitectónico que habría ocupado. Luego optamos por vaciar su centro y castrar la identidad de su género en el hueco interno de una existencia vacante.


Después de una larga investigación acerca de los posibles recursos con cuales pudiéramos construir la obra, encontramos la materia más coherente para entablar un diálogo relevante en relación a la idiosincrasia misma del emplazamiento escogido y el evento determinado. Debido a los principios éticos de nuestro arte en integridad con el medio ambiente, decidimos descartar la idea de sustraer del territorio natural para el propósito de la exhibición. Obviamente, no queríamos contar con los arrecifes que utilizamos para Sanes en Vieques, ni con la piedra herida que agreden las canteras cuando escavan en el paisaje, tampoco queríamos contar con un barro anónimo extraído para propósitos comerciales. La materia prima y los recursos de la tierra, en realidad, corresponden al territorio natural donde se ubican y no al continente de cualquier museo, por lo que escogimos una mejor alternativa para aproximar este dilema en cuestión.

Decidimos construir la instalación con asfalto reciclado; es decir que fuimos recolectando los escombros que sobraban de las construcciones de carreteras alrededor de toda la isla. Algunas de estas piezas no sólo las encontramos al borde de las carreteras, sino también desechadas en vertederos clandestinos, en las riberas de fuentes fluviales y en las orillas de las playas. Nos parece sumamente contundente el hecho de reutilizar estas lascas de cemento asfáltico para estructurar la huella antropocéntrica de nuestra relación con la tierra. Después de todo, el petróleo sería la materia prima que mejor define al ser humano de esta época, y pensar que estas piezas desechadas están compuestas de ese recurso natural tan preciado por el ser humano, sin duda alguna, le ofrecería al discurso de la obra su propio testimonio de veracidad ante el asunto. Además, hay algo sugerente de literalmente llevar la calle al museo, recogiendo el camino de paso y reciclando los desechos industriales de nuestro fenómeno humano cotidiano.

Nos entusiasma bastante la idea del equilibrio en cada una de las piezas que componen el cuerpo, parecen islas hipersensibles a los sismos de la tierra. De algún modo, saber que estos fragmentos artificiales pesan, que se sostienen erectos por su cuenta, que no están fijados al respectivo suelo que los soporta y que en su conjunto le otorgan al colectivo una sensación frágil de estabilidad, quiere hacerle culto a la vulnerabilidad misma del fenómeno humano en su relación con el medio ambiente.

Quisimos que el valor de la obra Archipiélago fuese directamente proporcional al precio del material en bruto que la compone. Este valor lo establece el mercado mismo del asfalto y fluctúa según el índice de su oferta y demanda. El propósito del precio determinado intenta siempre relacionar la obra con la vigencia económica de este recurso fabricado industrialmente para la pavimentación de carreteras. Por lo tanto, decidimos cotizar la obra calculando la cantidad total por peso que suman cada uno de los escombros que la componen. Como autores tenemos toda la intención de enfatizar, a través del precio, en el vigor cotidiano de la materia escogida para la producción de la obra; después de todo, ella conlleva en sí misma la implicación poética de su propio discurso conceptual. Quisimos, además, otorgarle a estos escombros desechados una validez utilitaria respaldada por un valor económico; de algún modo, pretendemos expresar nuestro resentimiento ante la negligencia de su desperdicio y abandono en el paisaje. El conjunto de estas piezas fue pesado hasta alcanzar la cifra total de su peso neto en 1,530 Libras. Actualmente el precio del asfalto se valora en $170 la tonelada, significa que la obra Archipiélago se inició, 7 de septiembre de 2011, con un valor oficial de $130 que estará en constante cambio según fluctúe en el mercado del asfalto. Para nosotros, sin duda alguna, es una evidente manera de satirizar el mercado del arte que estimula su designio consumista mediante la especulación de los objetos materiales que aprecian en contacto con los artistas. Aquí sucede todo lo opuesto.

Para comunicar con efectividad una idea cultural frente a las masas, siempre podemos acudir a los códigos populares de nuestro entorno urbano, y qué más público y accesible puede ser el mismo soporte de la calle que transitamos diariamente para interconectarnos, relacionarnos y comunicarnos con la totalidad de la isla. Es por eso que este archipiélago de piezas petrolíferas alude al desarrollo del entramado urbanístico, a las estructuras arquitectónicas, a las comunicaciones, a las interconexiones e interrelaciones de nuestra infraestructura social y su relación con la configuración del paisaje moderno que hemos transformado a favor del petróleo. La figuración antropomórfica de este diseño en asfalto es la respectiva huella del cuerpo humano habitando el espacio arquitectónico del museo, pero como un gran archipiélago pavimentado que se ancla en el estanque del jardín de Puerto Rico, plasmando el testimonio antropogénico de nuestra relación con la tierra.

En la documentación, tanto fílmica como fotográfica de la obra, contamos con la asistencia principal de Nina Méndez Martí, Oliver Bencosme y Pichón Duarte. Algunas de estas fotografías fueron capturadas por Nina en el momento de instalar la obra. Gracias al apoyo de Sea Grant, conseguimos la oportunidad de colaborar con Oliver y Pichón en la filmación de todo el procedimiento requerido para desarrollar, construir e instalar el proyecto Archipiélago, desde la calle, hasta el Museo de Arte de Ponce.

Piedra de Paluguillo

Una tarde fresca entre las montañas de Paluguillo, en Ecuador, tuvimos la experiencia de trabajar con Cristina Salas Gerritsen en la realización espontanea de una obra temporera, adhiriendo lanas de color con flores sobre una roca. Esa tarde fue mágica, no sólo porque compartíamos el paraje sublime de la Sierra ecuatoriana mediante nuestra creación, sino porque además adquiríamos un entendimiento del territorio a través de los textiles autóctonos del país. Y es que, desde tiempos ancestrales, los tejidos han servido como comunicadores de pensamientos, sobre todo, para definir las diferentes identidades culturales que caracterizan a las comunidades indígenas que pueblan la zona. Trabajar con lanas en ese lugar específico era como adentrarse en las raíces propias de una historia sin palabras, una que todavía existe en la memoria colectiva de un imaginario popular que es íntegro con los fenómenos naturales que lo afectan; algo así como enlazarse en las costuras mismas de unas costumbres atadas al medio ambiente.

Lo más hermoso de la experiencia fue percibir el cambio climático del páramo mientras trabajábamos sobre la roca. Cuando llegamos al emplazamiento, la temperatura era sumamente agradable: hacía fresco, pero también el sol calentaba lo suficiente como para iluminar el verde césped que arropaba la Sierra repleto de flores amarillas. Según progresaba nuestro tejido en el paisaje, la niebla fría empezaba a descender lentamente, cubriendo por completo la roca que interveníamos. Incluso, casi hacía borrar las montañas circundantes dentro de su blancura y hacia parecer las lanas de color flotando sobre la roca. Todo aparentaba cerrarse tras una cortina atmosférica que nos sugería el final de un espectáculo artístico y el comienzo de otro ambiental. Ese atardecer fue de un blanco perentorio que lo cubrió todo cegándonos los ojos hasta inundar nuestras miradas en la bruma pasajera.

Lo divertido fue pensar las lanas como pinceladas de pintura y aprovechar la roca como un gran lienzo inmerso entre montañas. En ella escribimos nuestros signos geométricos y abstractos, parecidos a los dibujos que trazan las constelaciones en el espacio. Para Cristina, las líneas más orgánicas asimilaban mejor las formas mismas que esculpen los ríos cuando fluyen sobre la superficie de la tierra. Toda la tarde subimos y bajamos la roca casi acariciándola entre los dedos y tejiéndole un vestido que jugara a protegerla del frío. Ella, atada en el paisaje con su nueva vestimenta de color, aparentaba sagrada, hierática y enigmática, como si por dentro guardase toda la magia de su propia fuerza gravitacional anclándose con el peso de la tierra.

Al cabo de unas semanas, el viento ya había logrado vencer nuestra huella efímera para restaurar la apariencia originaria de la roca, como si nunca antes la hubiéramos tocado. No obstante, quedaría en nosotros el vestigio grabado de un contacto directo con la memoria: todo lo experimentado antes se convertía ahora en la verdadera historia del paisaje, como si en nosotros se hubiese manifestado la antigua emergencia cultural de nuestros ancestros indígenas.

Pescador de Jueyes

Recóndito entre el humedal denso del mangle y justo donde viven diferentes especies de cangrejos, se nos ocurrió el escenario perfecto para ejecutar nuestra próxima intervención artística. Desde hace un tiempo atrás llevábamos meditando en la posibilidad de introducir nuestra obra en la zona donde sólo frecuentan los pescadores de jueyes. Entonces nos adentramos en un mangle de Manatí, en Puerto Rico, tras el enigma mismo de estos personajes que deseábamos plasmar sobre las cuevas de los jueyes. Para lograr contrastes de color en nuestro dibujo, decidimos utilizar materia orgánica, una que además funcionara como alimento para las diferentes especies que habitan en el territorio. Para lograr trazos blancos utilizamos harina de trigo, para los amarillos, harina de maíz, para los negros, borra de café y para los rojos, achiote en polvo. La idea era que los jueyes salieran de sus cuevas a comer del dibujo y así el pescador descubriría sus escondites, no sin primero preguntarse acerca del misterio con que se habría tropezado. Curiosamente, este personaje antropomórfico también parece un juey. Quizás por un sentido de empatía quisimos representar a al pescador añangotándose en una pose similar como la que caracteriza a su presa.

Bicho

Durante nuestra visita a Ecuador realizamos esta intervención en un campo de fútbol utilizando solamente escarabajos. Poco a poco, fuimos recolectando cada escarabajo que encontrábamos caminando sobre el césped. Luego los colocábamos boca arriba, uno a uno, hasta por fin componer el dibujo esquematizado de un pene. De esta manera pretendíamos exponer el falocentrismo de este territorio domesticado por el hombre. En este emplazamiento se separan los sexos y se veneran aquellas habilidades que socioculturalmente se le han querido atribuir a la masculinidad. Su título “Bicho”, juega con el doble sentido de la palabra, pues se refiere tanto a los insectos que constituyen el dibujo, como a la representación de la imagen contorneada. Únicamente en Puerto Rico utilizamos el término “bicho” como un apelativo para referirnos al pene de manera vulgar, mientras que para el resto de los países hispanohablantes queda claro el término “bicho” para referirse a cualquier tipo de insecto. En lo que estos escarabajos conseguían darse la vuelta, hacíamos la foto; luego, uno por uno, encontraban su rumbo. Caminaban por el campo de fútbol como jugadores en miniatura. Al final se disipaba en el paisaje la imponente imagen fálica del pene, sin siquiera dejar rastro alguno de lo que, por una brevedad del tiempo, existió como un gesto vandálico sobre la superficie de la grama.

Mano

Con la mano desnuda fuimos recolectando erizos encontrados entre los corales de la playa de Vega Baja. La intención era construir una imagen representativa de nuestra presencia transitoria en el emplazamiento, sobre todo, para expresar respeto ante el medio ambiente. Decidimos plasmar la huella simbólica de nuestra mano creadora, la que seleccionan, construye y reordena el paisaje en la conformidad del cuerpo, aunque palpando solamente una brevedad del tiempo. Por tal razón, decidimos realizar el proyecto optando por una estrategia de aproximación al territorio que pudiese valerse del mínimo, así contando solamente con los recursos allí encontrados. Mediante este sutil método de intervención en la naturaleza, pretendíamos transformar la propia fragilidad de la obra en un mecanismo de defensa frente al impacto humano. Queríamos, además, hacer referencia a los estarcidos paleolíticos de las manos plasmadas en las pinturas rupestres, y a medida que imponíamos nuestra huella en el paisaje, no sólo reflexionábamos acerca de nuestra existencia pasajera en el escenario, sino también acerca de nuestra propia práctica en él. Aquí, el vestigio violento de la antropización, se expresa mediante el discurso visual de una paradoja simbólica, una que a su vez manifiesta el proceso mismo de crear la imagen. Eventualmente los erizos fueron desplazándose lentamente entre las algas hasta despojar por completo el lugar donde los habíamos ubicado. La satisfacción de saber que nuestra huella nunca impactaría este territorio prístino de manera permanente, podía superar cualquier necesidad de autoría antropocéntrica respecto a la creación del arte.

Resaca de pascua

Temprano en la mañana del domingo 24 de abril, comenzamos un proyecto de intervención pública en la playa de Sardinera, con el propósito de concienciar acerca del problema de basura en las costas de Puerto Rico. Mediante esta intervención, procurábamos reaccionar ante la negligencia social con la cual los destinatarios interactúan en el territorio natural. Quisimos anticipar la llegada de la gente que utiliza el balneario de Dorado adyacente a la playa donde intervendríamos. Es lamentable la cantidad de basura que se arroja desconsideradamente en la orilla de la playa durante las fiestas de semana santa. La gente disfruta del paisaje y celebra la primavera irónicamente agrediendo la naturaleza sin remordimiento alguno. Eventualmente la marea sube y la resaca del mar traga aquellos desperdicios que se han dejado atrás. El viento y las corrientes marinas regresan todo lo que se ha llevado el mar y lo depositan a lo largo de las costas vecinas. Sardinera es una de estas playas contiguas al balneario que acumulan la basura que se genera durante estos días festivos. Así la marea lo devuelve todo, enredando la impureza humana entre las algas muertas que se secan bajo el sol.


Para modelar la forma escultórica del conejo gigante, decidimos valernos de aquellos recursos encontrados en la playa. Primero movimos con palas lo necesario para crear el bulto de arena que esculpiríamos en la figura de un muñeco antropomórfico. Luego revestiríamos al personaje con algas y con algunos pétalos de flores trinitarias, además, pintaríamos con harina la superficie de la cara y el torso. Los espectadores del proyecto también se involucrarían durante el proceso de construirla, ofreciéndonos su ayuda para manifestar preocupaciones similares en torno al problema de basura. Nuestro objetivo era provocar un estado de reflexión en los que tropezaran con la obra, así despertando la consciencia colectiva del público ante la situación crítica que sufren nuestras playas.



Esta acción es una explícita denuncia a la desconsideración de los bañistas que descuidan nuestras playas durante las fiestas de pascua, donde se genera un nivel alarmante de basura en el paisaje y del cual nadie se ocupa. La escala del conejo gigante corresponde ante la magnitud del evidente problema que todos parecen ignorar. De algún modo satiriza el desdén que demuestran los bañistas cuando, por un lado, celebran el comienzo de la primavera, mientras que por otro ensucian su entorno. El personaje disfrazado de conejo es la representación del degenere social que hipócritamente hace cultura de venerar la naturaleza sin un verdadero respeto por ella.


El borracho disfrazado de conejo fue tragado por la resaca del mar hasta ahogarse en su propia imprudencia. Pareciera como si al día siguiente la marea lo devolviera muerto a la orilla, arrastrado en la arena como la basura misma que trajo consigo y que ahora se acumula entre las algas marinas. De algún modo queríamos perpetrar el símbolo iconográfico de la primavera, pues el mundo occidental ha utilizado siempre la imagen del conejo como representación de la fertilidad; en muchos casos significa el principio y el nacimiento de las nuevas etapas en la vida, por lo que el conejo está directamente asociado con la celebración de la pascua en la época de la primavera. A este también se le ha querido atribuir connotaciones no necesariamente positivas que implican la incidencia en la pereza y la sobre confianza. Pensamos que semana santa sería el evento más oportuno para matar en público este símbolo tan banalmente celebrado, entonces los espectadores observarían como la marea reclamaría su existencia sin el mínimo indicio de una posible resurrección. Al finalizar el día, recogeríamos toda la basura encontrada en el emplazamiento, sabiendo que jamás sería suficiente el esfuerzo de recojer la playa sin primero intentar cambiar los malos hábitos de quienes la frecuentan.

De un pájaro las dos alas...

El 12 de noviembre del 2010 fuimos invitados al pueblo de Sueca, en Valencia, España, para intervenir con una acción artística en la plaza del ayuntamiento. Este acontecimiento público tendría como propósito la inauguración de una muestra organizada por el Excamo Aymto de Sueca, comisariado por el Dr. Pablo Sedeño Pacios y en homenaje al vigésimo sexto aniversario del célebre artista, Enrique Moret Astruells. La muestra conglomeraría una variedad interdisciplinaria de artistas, tanto valencianos como cubanos, que en sus obras, transmitiesen el legado cultural que dejaría el maestro tras su fallecimiento en la Habana, Cuba.

El espíritu revolucionario de Moret siempre fue un ejemplo en vida y obra, no sólo para el tema de la historia sociopolítica de los países en conflicto durante guerras civiles, sino también para el asunto cultural de las artes plásticas, tanto en España como en Cuba. Con sus setenta y cinco años de vida, Moret fue un gran revolucionario en todo sentido de la palabra, convirtiéndose además en un eminente escultor, dibujante, grabador y ceramista que dedicaría su esfuerzo a impartir la docencia de sus conocimientos artísticos adquiridos a través de la experiencia. Tras la guerra civil española, Moret no tuvo de otra más que exilarse en Cuba, así evadiendo el régimen intolerante de la dictadura franquista. Durante el resto de su vida conjugaría la disciplina técnica de la escultura con la lucha política y la enseñanza académica del arte, eventualmente ocupando un puesto como decano en el Instituto Superior de Arte de la Habana. Solidario con la revolución cubana, también formaría parte del movimiento histórico que alcanzaría la independencia política del pueblo. Su memoria hoy día se cultiva como un modelo de valentía para aquellos individuos que luchan por sus ideales con integridad y los defienden hasta en sus últimas consecuencias. Artistas de diversas disciplinas todavía se inspiran en la reminiscencia de su fuerza creativa y la expresan en sus obras para conmemorar el vigor de un espíritu libre.

Unos días antes de la inauguración, visitamos el pueblo de Sueca con el motivo de conocer y estudiar la idiosincrasia del emplazamiento donde íbamos a intervenir, así planificando de ante mano las posibilidades técnicas con cuales podíamos contar para la realización de nuestra acción en la plaza. Investigando acerca de los asuntos culturales y económicos del pueblo, descubrimos que Sueca corresponde a un nivel de alta importancia para la agricultura de toda la Comunidad Valenciana; puesto que el pueblo es reconocido por su larga tradición en el cultivo del arroz. Sus albuferas circundantes nos inspiraron con la idea de utilizar los mismos productos agrícolas del pueblo para relacionar la obra en su respectivo territorio.

Decidimos realizar la acción con recursos orgánicos y oriundos de la región, por lo que nos valimos de arroz, semillas y harina para esbozar un dibujo colosal que ocuparía gran parte de la plaza. La obra expresaría nuestra solidaridad con el pueblo cubano, quien acogería a Enric Moret para rescatarlo del abandono de sus tierras. La acción surgió en la plaza de manera espontanea, desarrollándose a medida que interrumpía con el comportamiento habitual de sus destinatarios. Apenas sacábamos los materiales para comenzar a trabajar, y los niños, curiosos, se acercaban a investigar lo que organizábamos en el momento. Dirigiendo los impulsos intuitivos de la improvisación, decidimos invitar incondicionalmente a quienes quisieran participar en la creación automática de la obra.




Con la colaboración inmediata de los niños, más la energía que le dedicaron al proyecto, logramos construir primero la imagen esquematizada de un pájaro. Esta idea simbólicamente representaría el concepto de la libertad que alcanzaría Moret mediante la indomable lucha de su sediciosa vida. Nuestro designio quería reverenciar su figura pública en la forma de un pájaro, cuyas alas vincularan la identidad caribeña de Cuba con nuestro país, Puerto Rico. Según los versos revolucionarios de Lola Rodríguez de Tío, “Cuba y Puerto Rico son/ de un pájaro las dos alas/ reciben flores o balas/ sobre un mismo corazón”, por lo que también le sembramos flores brotando de una cremallera abierta en el centro de su pecho.




La interacción de los niños en la plaza fue asombrosa. Desde temprano en la mañana demostraban un interés exuberante, queriendo aplicar con sus propias manos, las semillas que les hacíamos disponibles. Poco a poco, los más atrevidos iban incorporándose al proyecto, e involucraban al resto contagiando de confianza hasta los más retraídos del grupo. Una vez el reloj marcó la hora del almuerzo y quedó conclusa la figura esquematizada del pájaro, aprovechamos el campo interactivo de la plaza para esbozar con harina una serie de diseños fractales que recorrerían motivos abstractos por todo el suelo de adoquines. Según se arropaba la plaza con la sombra de la tarde y terminábamos de elaborar el diseño, también se incrementaba con presteza el entusiasmo de los niños, manifestando la absoluta soberanía de sus puericias como ráfagas soberbias en un divertimiento incontrolable. Corrieron, brincaron, bailaron y reinventaron la obra en el contexto de una inmensa peregrina sin reglas. Jugaron a rebozarse las manos con el mismo dibujo, pero con tanta energía que acabaron por desaparecer el rastro mismo de lo que habían plasmado. Y es que, la misma inercia que impulsa en uno las ganas de crear algo tan vulnerable, es la misma que provoca en otro la impetuosa voracidad de querer devastarlo por completo. Esto nunca debería reprimirse.

No quedaba nada cuando cayó la noche. La plaza, vacante, permanecía sola en el centro del pueblo. Parecía empezar a asimilar el alivio de su silencio decisivo en el último eco que escapaba de la gente. Todas las personas en la plaza se habían dirigido hacia la apertura de la exhibición que apenas comenzaba unas calles más arriba. Los niños, por fin, habían cansado todo el ímpetu de sus juegos para regresarse exhaustos a la conformidad de sus hogares. Sobre los adoquines ni se distinguía el más mínimo indicio de algún dibujo con resistencia. Eran tantas las semillas derramadas por los desbarajustes del azar, que ahora solamente podían descansar allí, regadas, y a la merced de los pájaros nocturnos. Lo único que sobraba en el emplazamiento era un fresco olor a harían blanca y en nuestra memoria se difuminaba con toda la experiencia visual de lo que acababa de ocurrir durante el día.