miércoles, 23 de septiembre de 2015

Silueta de Puerto Ferro


En abril del 2013 visitamos la reserva natural de Vieques, Puerto Rico, con el propósito de ejecutar una obra regenerativa en el ecosistema del lugar. Más bien llegábamos en busca de una idea que se integrara en la propia otología del territorio mediante el manejo de sus recursos naturales, pero sobre todo, para esclarecer contextos históricos ocurridos en el área. De entrada, nos interesaba el hecho de que la reserva le había pertenecido por 6 décadas a la marina militar de los Estados Unidos y por fin cumplía su primera década libre de los ejercicios bélicos que por tanto tiempo allí se realizaron. 

Aún 10 años después de que cesaran las actividades militares, seguía el lugar inhóspito por la contaminación de tanta artillería detonada y sus remanentes explosivos. Es triste pensar que la transformación geológica del paisaje realmente figura una huella irreversible en el territorio. Nos abrumaba la sensación de saber que jamás regeneraría el paisaje en lo que una vez fue antes de quedar totalmente devastado por los bombardeos. Las agendas de limpieza, conservación y reforestación suman de igual forma a las actividades antropogénicas de nuestra relación con el medio ambiente, puesto que reconstruyendo idealizan el paisaje al gusto y a la semejanza del ser humano. Habrá que preguntarse primero: ¿Cuál es nuestra concepción de una reserva silvestre en este ecosistema que nunca estudiamos ni documentamos a tiempo antes de destruirlo? ¿Cómo es que ahora nos interesa restaurarlo y para qué finalidades económicas de explotación en el futuro reservamos el territorio?


La idea de un “man-made man-grove” surgió de manera espontanea, tan pronto llegamos a Puerto Ferro y notamos que el mangle rojo se encontraba en el pleno apogeo de su fructificación. Entender el proceso natural de cómo la especie supervive y deja caer sus semillas cónicas como proyectiles hincados en el sustrato movedizo donde germina, nos sugirió el pretexto oportuno para articular formalmente la construcción de la obra. Fantaseábamos con un cuerpo yacente, sembrado como isla y emergiendo sobre la superficie del agua hasta eventualmente echar las raíces que nos hicieran reflexionar en la huella de nuestro impacto humano. De inmediato comenzamos a recolectar la semilla del mangle, a organizarla en orden de tamaño y a sembrarla, una a una, en una parte de la bahía no profunda, pero que a su vez estuviera protegida del marullo que bate en la orilla. 

Curiosamente, David Sanes, también cumplía el catorce aniversario de su fallecimiento. Su muerte fue un suceso atroz que se recuerda en la isla porque fue el incidente que recrudeció las protestas para expulsar la marina militar de los Estados Unidos de Vieques e inspiró la opinión pública ante la defensa del territorio. Este hecho histórico era importante revivirlo en la obra, no solo porque implicaba el terrible suceso de una víctima fallida por los bombardeos en el área, sino también porque se relacionaba con el paisaje mismo dónde trabajábamos. Lo más lógico al momento era construir con semillas la silueta de un cuerpo yaciente, sepultado y germinando sobre la superficie del agua, como metáfora del renace. De esta manera reflexionábamos acerca de nuestra huella antropogénica en el territorio y de las consecuencias que implicaron nuestras propias prácticas irresponsable en el ecosistema.


Otro hecho histórico que sin duda alguna también esclarecía, quizás a través de un inconsciente colectivo, era el hallazgo arqueológico del Hombre de Puerto Ferro. Es oportuno recordar que no muy lejos del emplazamiento donde interveníamos, se había encontrado la osamenta de uno de los primeros habitante en la isla. Los antropólogos aseguran que este hombre partencia a los primeros pobladores del caribe, mejor conocidos como los Arcaicos. Según estudios forenses los restos datan 4,000 años de antigüedad y le pertenecieron a una persona de aproximadamente 45 años, similar edad a la que David Sanes tuvo cuando murió impactado por un misil durante horas de trabajo en el mismo territorio. 

¿Tendrá este paisaje específico una relación intrínseca con nuestros ancestros, a pesar de la larga evolución del territorio hasta el presente? Parecía el pasado germinar de preguntas mientras investigábamos hipersensibles a la idiosincrasia enterrada de la reserva. La respuesta fue una huella antropométrica, pero regenerativa, como evidencia de la resiliencia socio-ambiental. No sólo la silueta emergía sobre la superficie del agua para denunciar nuestro rastro antropogénico, sino también para inspirar la irónica esperanza de algún día recuperar aquello que perdimos con nuestra propia actividad. Meses después empezaron las semillas a echar raíces, a brotar sus hojas y eventualmente retoñar. Según se desarrollaba el mangle que habíamos sembrado, la silueta perdía su semejanza humana. Finalmente la huella se convertía en parte integral del paisaje con su propia forma y función biológica en el ecosistema. Hoy día la silueta antropomórfica no existe, pero sí queda un mangle frondoso, esparramando lentamente su crecimiento en proyectiles de semillas por toda la costa verde de Puerto Ferro.

martes, 15 de julio de 2014

Aparato botánico


Aparato botánico es una ofrenda orgánica en correspondencia al Museo de Arte Contemporáneo en Puerto Rico, utilizando recursos naturales encontrados en el paisaje alrededor de toda la isla. La idea era maximizar el uso de nuestros recursos naturales para la creación de esta obra, así resistiéndonos al consumismo de los productos artificiales, vendidos anónimamente en tiendas, y que en sus procesos de fabricación industrial, implicaran algún impacto medioambiental en otras partes del mundo. Hojas, flores, semillas, tubérculos, barros de diferentes colores y carbón vegetal fueron frotados contra la superficie de la pared para plasmar con sus diferentes pigmentaciones naturales las formas alusivas a un imaginario botánico que sólo existe como fantasía en nuestra memoria del Yunque. Para pintar utilizamos, tanto especies endémicas, como también especies introducidas en el paisaje puertorriqueño, de tal manera enfatizando en la realidad actual de nuestra vegetación contemporánea sin idealizar su pureza nativa. Estos recurso fueron recolectados desde el Yunque, hasta el museo ubicado en Santurce, algunas de estas hojas y flores encontradas en el propio jardín de la institución.


Al finalizar el mural de clorofila, un tejido de ramas secas fue incrustado de pared a pared horizontalmente, para entrelazar figuras bidimensionales en una tercer dimensión del muro. Atrapar el mural dentro de una especie de crisálida abstracta de ramas, no era sólo un intento de amarrar formalmente la composición pictórica de la obra, de lado a lado, sino también era un intento de proponer el discurso visual de la idea, en un ámbito íntimo pero transparente, como si sufriera el fenómeno de su propia metamorfosis exhibicionista en una esquina de la sala expositiva. Arenas, tierras, semillas, frutas, flores, rocas y sedimentos de diferentes colores se aplicaron en el suelo frente al mural, igualmente formando figuraciones abstractas que se relacionarían con las imágenes plasmadas en las paredes.


En el centro de la composición se ubicó una roca pesada que funcionaría como un núcleo, o mejor aún, como un ancla para cimentar el escenario emotivo de la instalación. Este elemento jerárquico nos hace consciente del peso gravitacional de la tierra y fija nuestra presencia nuevamente en el territorio que olvidamos cuando entramos dentro del cubículo abstracto, diáfano, neutro, artificial, estéril y confinado de la sala expositiva.


La instalación orgánica y su diseño ovalado fantasea con la idea de la semilla, la fruta, la célula, la crisálida, el óvulo, el vientre y el globo terráqueo que nos sustenta con vida. Su construcción fue toda una expresión visceral, intuitiva y espontánea, que en su resultado imprevisto, manifestó el automatismo simbiótico de nuestro proceso de creación como hermanos gemelos. Sin duda alguna, esa sensación de adentrarse y perderse en la densidad del bosque, es tan parecida a la habilidad de soltar la rienda del control en el momento de improvisar durante la ejecución de una obra. Nuestra ofrenda en la sala es la semilla simbólica de toda la experiencia adquirida en el Yunque gracias a la gestión del MAC en colaboración con el U.S. Forestry. Durante el término de su exhibición quedará sembrada dentro del museo como para comprobar el milagro de su germinación en otro contexto.


sábado, 12 de julio de 2014

Sobre ruedas


Arte Sobre Ruedas es un proyecto urbano de intervención artística encabezado y curado por Alexis Busquet que incentiva, tanto el desarrollo cultural del país en el sector de las artes plásticas, como también fomenta el crecimiento de nuevas micro-empresas locales. Con la participación de aproximadamente 100 artistas convocados, se ejecutaron murales sobre la superficie exterior de unos 144 vagones que, eventualmente, recorrerán alrededor de toda la isla, integrándose al ofrecimiento del arte público en Puerto Rico. Esta gestión colectiva que coordina C787STUDIOS para el escenario cultural del país, basa su objetivo en la re-dirección del programa de Microempresarismo Urbano del Departamento del Trabajo dirigido a cesanteados de la ley #7.


La idea de explorar nuevos soportes de expresión a través de este proyecto colectivo de gran escala, no sólo estimularía la productividad en el sector de las artes visuales, sino también expondría ante la mirada pública las nuevas facilidades que, intervenidas por artistas, se transformarían en mobiliarios urbanos atractivos para futuros comerciantes deseando emprender con sus negocios en tiendas rodantes. Cada vagón pintado recorrerá por distintos sectores de la isla, ocupados con los servicios que estas nuevas tiendas de comercio ofrecerán para los consumidores en la calle. Algunos de estos mercados podrán ser de artesanía, floristería, gastronomía, barbería, etc.


Para la creación de nuestro mural quisimos contar con la colaboración de Alexis Busquet y Bik Ismo, artistas a quienes admiramos enormemente por su gran contribución al escenario alternativo del arte callejero en Puerto Rico. De entrada sabíamos que improvisaríamos de manera automática con trazos simultáneos sobre toda la superficie del vagón, evitando cualquier idea preconcebida que pudiera irrumpir con el ritmo espontáneo e intuitivo del proceso creativo. Capas sobre capas de color fueron acumulándose como en un palimpsesto de figuraciones abstractas sobre el soporte entero, hasta definir el protagonismo del diseño en la forma orgánica predominante. Alguna iconografía representativa del trabajo de Bik Ismo y de Alexis Busquet fue incorporada en la composición como evidencia de sus aportaciones en la creación de la obra. Sin embargo, en lo que sí estábamos de acuerdo de ante mano, era en el resultado no-objetivo de la imagen final, puesto que el diseño debía divorciarse totalmente del lenguaje publicitario. Para nosotros era necesario que el mural lograra su independencia respecto a cualquier propósito específico que anunciara o ilustrara productos en la mercancía de cualquier comerciante.


La primera etapa del proceso se basó en la tarea de conquistar primero el soporte mediante la distribución balanceada de los elementos pictóricos neutrales, ordenados a lo largo de las cuatro caras del vagón. Una vez esbozado este primer tejido de formas grises, entonces introduciríamos los colores fríos, cuidando cada vez más la precisión del trazo al disminuir también el tamaño del pincel. A esto luego le seguiría la agregación de los colores calientes, hasta por fin definir el detalle de las formas principales que ahora comenzaban a solaparse.


Ya cuando nuestro mural parecía terminado, en realidad sólo empezaba. Decidimos auto-crucificarlo en las cuatro caras del vagón sin el consentimiento de nadie. Fue un acto gestual, espontáneo y auto-vandálico sin advertencias. No lo planificamos, sino que surgió repentinamente con la necesidad de imitar las cruces blancas que un desconocido había pintado sobre los murales de Santurce, realizados para el evento urbano "Los Muros Hablan" que se celebró el año pasado.


A fin de cuentas, aquellas cruces que había hecho este perfecto desconocido, hoy odiado unánimemente, sólo enfatizaron más en las obras destruidas. El gran oponente del arte callejero había conseguido todo lo contrario a lo que declaraba con su mensaje, fortaleciendo las obras que tanto lo irritaban con los frutos de la controversia, e inspirando al respecto la empatía en las masas que ahora preferían defender el arte urbano a pesar de sus estigmas. Positivamente todo esto se difundió en los medios de comunicación alrededor de la isla, cosa que al final le benefició a la gestión de "Los Muros Hablan". Si acaso las cruces crucificaban a alguien con la opinión pública, sólo crucificaba al mismo fanático religioso quien las había ejecutado impulsivamente.


No obstante, las cruces blancas nunca dejaron de ser las imágenes más imponentes que alguna vez habían visto las calles de Santurce hasta el momento. Ni siquiera las había creado un artista y al instante ya acaparaban la opinión de la gente. Estas cruces blancas, brutas, torpes, simples en su síntesis formal, eran tan siniestras, violentas e injustas como el propio coraje que expresaban. Alentaban a cualquiera en cualquier conversación. Eran una respuesta magnética de otras muchas más que necesitaban atenderse. Ellas, con su crudeza y su espontaneidad visceral, convertían del absurdo callejero una pesadilla verídica y peligrosa, más cercana, real e íntima de lo que nosotros mismos creíamos. Esos tajos blancos, cruzados con odio, como chorreando la sangre plástica de un mártir jamás pintado, inmediatamente habían logrado impregnarse para siempre en nuestro imaginario colectivo como si este fuera su calvario. Nosotros quisimos apropiarnos de toda esta connotación imitándolas en la obra.


En nuestro contexto, tachar sería enfatizar y auto-crucificarse, en cierta medida, sería lacerar el propio trabajo arduo de uno mismo, como en un gesto de oblación. Comoquiera, todo ese sacrificio con cual ejercemos nuestra vocación por el arte, nunca dependerá del aplauso de otros, ni tampoco de lo contrario. Apropiarse de estas cruces blancas era en una forma de cicatrizar esos miedos, esas frustraciones y esas angustias que provocan en algunos las ansias de ser aceptados y aprobados por su audiencia. Todo este intento de emularlas era deliberadamente un acto de flagelarse contra el látigo del juicio que castiga o premia.


Aunque por un momento causaron perplejidad entre el grupo de amistades que allí pintábamos, de igual forma también provocaron la reflexión que exigían. En seguida las cruces incitaban en cualquiera las ganas de reaccionar contra ellas hasta borrarlas. Esto jamás debía reprimirse. Mientras la pintura aun estaba fresca, las cruces sufrían las transformaciones necesarias para dejar de ser simbólicas dentro del caos que ellas mismas habían ocasionado. Cuando quedaron enterradas bajo los rastros del desquite, el mural empezó a desenvolverse a favor de un trazo oscuro, continuo e inminente. El empleo final del color negro amarraba finalmente la composición, demarcaba los marcos del vagón y editaba los trazos dislocados en la batalla contra las cruces blancas.


Incluso, aun después de terminar el mural se notaban las cruces, y aunque esta vez ahogas totalmente dentro de la intervención de todos, todavía existía una huella del intento camuflado. La gran lección para nosotros fue la de re-evaluar la iconografía cristiana más allá de su contexto dogmático, sobre todo, para entender su potencia discursiva mejor implícita en el aspecto formal del diseño, en el trazo, en el comportamiento pasional del gesto y en la connotación sicológica que implica el símbolo nutrido con un nuevo contenido para el arte callejero.

martes, 26 de noviembre de 2013

Predicando en calzoncillos


No todo los actos vandálicos tienen que ser intervenciones físicamente permanentes o destrucciones concretas plasmadas con intenciones irreversibles sobre la propiedad privada de los mobiliarios públicos. Una idea, un gesto y una acción notoria, por más efímera o intangible que sea, de igual modo consigue la misma capacidad de perpetrar para siempre el entendimiento que tenemos de las cosas que formar parte de nuestros códigos sociales. Transformaciones trascendentes en el inconsciente colectivo y en la concepción de los asuntos populares, no necesariamente dependen del registro perpetuo que anhela la marca eterna impregnándose por siempre en el entorno público de una comunidad. Mediante tácticas creativas de intervención hacemos borrosa la idea del vandalismo, sin tener que asumir las consecuencias legales que implicarían nuestras acciones de ejecutarlas. De la misma manera en que agilizamos la acción y el proceso pensando nuevas formas efímeras de ejecución, también convertimos la técnica en un acontecimiento más interesante de exponer para los espectadores que contemplan su perspicacia. ¿Será necesario incurrir siempre en el delito para vandalizar lo que representa un símbolo oficial y honorable? ¿Cómo podemos perpetrar la idea del monumento tradicional sin necesariamente agredir físicamente la propiedad privada del estado? Estos argumentos los tomábamos en cuestión semanas antes de reaccionar contra el busto que homenajea a Antonio Rafael Barceló en la plaza del Barrio Obrero, en San Juan, Puerto Rico.


Lo que sobró de un plástico grueso y transparente destinado a la basura se aprovecharía como soporte para la realización de esta obra; de modo que plasmaríamos con este material fortuito un dibujo sobre la superficie del pedestal sin tener que marcarlo, sobre todo, calculando que la gestión de instalar la pieza en el monumento necesitaría ser una acción eficaz: tan fácil de montar como rápida de remover en cualquier instante. El plástico, que quedaría grapado al voladizo del pedestal con pinzas de resorte, descansaría contra el pedestal como una especie de estandarte oficial o pancarta publicitaria. Todo se concibió considerando la estética vandálica del graffiti urbano, porque aunque el empleo de su técnica no fuera un delito, el diseño cínicamente debía sentirse todavía tan ligero como un gesto espontaneo e ilícito sobre el muro. Sabíamos que en su tono debía ser caricaturesco, satírico e ilustrativo, y que acudiríamos a la irreverencia con el propósito de exponer en calzoncillos al sujeto honorable. Obviamente, necesitábamos que el dibujo lineal representara a la figura masculina, no sólo por el contexto del refrán que revelaría al homenajeado predicando la moral en calzoncillos, sino también por la semántica lingüística del género implícito en las palabras: patrimonio, patriarcado y patria. A los calzoncillos le añadimos el sello “Hecho en Puerto Rico” queriendo aludir con ironía al legado histórico de Barceló, quien fundó la asociación de los productos hechos en el país.


Han sido tantas las promesas hipócritas de integración social que se han ofrecido por figuras políticas a través de la historia, siempre con el mismo discurso farsante de anexionar al barrio con los privilegios del resto de la ciudad capitalina, que ya hasta el propio monumento en la entrada de la plaza contradice los ideales mismos que celebra. La realidad es que la comunidad dominicana del Barrio Obrero siempre ha quedado marginada y desatendida por gran parte del sector sanjuanero, debido al estigma injusto que le hemos creado con nuestros prejuicios. Lo lamentable es que el monumento a Antonio Rafael Barceló se haya convertido en el símbolo de un pueblo puertorriqueño que desde su inicio lleva predicando la moral en calzoncillos. Realmente nuestra intervención efímera nunca quiso ser un ataque personal contra el homenajeado, pues en gran medida también lo admiramos, sino una caricatura temporera del ridículo que hacemos como pueblo cada vez que basamos las fantasías de nuestros discursos humanistas en un ideal que en la práctica nunca persigue los resultados que anhela.

jueves, 26 de septiembre de 2013

Monumento parasítico


El concepto del monumento tradicional no tiene mucho que ver con nuestra concepción contemporánea en cuanto a lo que el arte en el espacio publico se refiere hoy día y las necesidades que reclama en la actualidad. Estas estatuas “eternas”, estáticas y estériles, que vagamente retratan personajes de otros tiempos sobre un imponente pedestal en medio de una plaza, irrumpen, con sus representaciones inexactas del pasado, las actividades cotidianas que concurren en el presente. Ni siquiera se relacionan al lugar donde se sitúan o a las dinámicas de los destinatarios del lugar. Estas esculturas tradicionales están aquí físicamente para quedarse y con su propiedad privada estorbarán el entorno de las futuras generaciones que jamás se identificarán con sus ideas arcaicas de perpetuarse en el tiempo y el espacio. Después de todo, son objetos privados ocupando un lugar compartido que jamás será redimido ni con las exigencias de los futuros transeúntes.



Con el deseo de la trascendencia estos personajes inanimados del pasado lograron formar parte del patrimonio que nunca decidimos y que con responsabilidad hemos heredado sin opción. No obstante, estos monumentos aún tienen mucho que enseñarnos acerca de aquellos tiempos pretéritos cuando la contemplación estética del arte se rehusaba a experimentarse más allá de lo que podíamos percibir pasivamente con la vista desde la distancia. Hoy día son monumentos invisibles que, con la garantía de tenerlos aquí para siempre, quedaron fuera de nuestro alcance, logrando en algún momento que los dejáramos de ver.


De toda esta inquietud nace la idea de un monumento parasítico que se apropia de estos espacios eternamente conquistados por la reivindicación histórica. Son monumentos flagrantes porque retratan a personajes monumentales y fijan acontecimientos monumentales en estructuras monumentales. Más evidente que estatuas sobre pedestales inmensos no se pudieran mejor definir otros objetos como monumentos, por lo que en el arte de las intervenciones urbanas figuran elementos discursivos necesarios de utilizar para argumentar acerca de la colonización de nuestro espacio público expositivo.


Con esta intervención parasítica no sólo nos apropiaríamos de la jerarquía con que esta escultura homenajea a Juan Ponce de León en medio de la plaza de San José en el Viejo San Juan, sino también devoraríamos un contexto histórico de antaño para digerirlo en nuestra noción del presente. Todo empezó sacando fuera de contexto una frase extraída de un boceto de Robert Venturi: “I AM A MONUMENT”, dice escrito en lo que el autor parece esquematizar como una valla publicitaria sobre un edificio moderno. El boceto ilustra los conceptos teóricos que reflexionan acerca de la arquitectura posmoderna, no obstante, apropiándonos solamente de la cita re-contextualizaríamos la idea del “Billboard” contemporáneo en otro pretexto arquitectónico.


Sabíamos que la chiringa debía ser grande en proporción a la estatua y blanca como el pedestal mismo donde se ancla; sobre todo, para reafirmar la presencia colonizadora del monumento que ya no quiere seguir siendo ignorado. La cruz roja que se extiende en la cola de la chiringa arrastra con el bagaje histórico del mundo occidental colonizador. En este contexto Juan Ponce de León no sólo reclama su protagonismo público como conquistador de su entorno, sino también navega con la vela en sus manos, como si colonizara el territorio urbano siendo él mismo su propio galeón.


La escultura de Juan Ponce de León no necesitó manipularse de ninguna manera permanente para que pudiera portar la chiringa en sus manos temporeramente. Luego de la actividad se removería el objeto interventor sin dejar rastro físico en el monumento. Todo estuvo puesto superficialmente y nada era pesado. La chiringa, cuyo peso liviano no excedía ni tan siquiera el peso de 4 palomas juntas, estuvo lejos del alcance de cualquier espectador que intentara tocarla. No queríamos que fuese un pieza interactiva con el público, porque, al igual que cualquier otro monumento sobre un pedestal, esta quedaría inaccesible a su audiencia.


La obra hablaba del volar con jerarquía por encima de sus espectadores en la forma de una idea intocable. Los materiales que utilizamos para su construcción fueron hilos para coser, soga de mimbre para amarar, caña seca para estructurar el esqueleto y un lienzo pintado de blanco con un texto escrito para exponer el mensaje. Todo quedó amarrado superficialmente con un solo nudo fácil de remover. La idea no pretendía provocar en los espectadores ningún otro comportamiento más que el de la contemplación a la distancia. De esa precisa distancia y lejanía inalcanzable se trata el discurso de esta obra parasítica, con su cita en alto: “I AM A MONUMENT”.

jueves, 29 de agosto de 2013

Para los pájaros


Apenas saliendo el sol en la madrugada del 17 de agosto terminábamos los últimos trazos de un dibujo colosal ubicado en la Plaza Roosevelt, en Hato Rey, San Juan, Puerto Rico. La idea era plasmar una imagen efímera en el suelo aplicando solamente semillas de girasol, maíz, arroz y alpiste para que los pájaros la consumieran. Decidimos comenzar con la ejecución del diseño en sitio desde la noche anterior, así aprovechando la serenidad de la plaza nocturna sin la interferencia prematura de los pájaros hambrientos.


Una semana antes meditábamos en la idea de cómo podíamos intervenir en la plaza estimulando la interacción animal que existe en el lugar y que por negligencia estorbamos con nuestras actividades humanas. Esta ofrenda de alimento para las aves se deliberó como un gesto de reverencia pública ante los pájaros que han sido estigmatizados erróneamente con ideas negativas de asco y repudio. Resulta que en la plaza existe una población significante de palomas, changos y gallos que de alguna manera también deberían beneficiarse de los eventos culturales que celebramos en el espacio público para los destinatarios del lugar.


A eso de las 6 am un sinnúmero de pájaros matutinos comenzaban a despertar, iniciando el nuevo día con sus cantos de madrugada. Poco a poco, se acercaban en bandadas investigando con cierta desconfianza lo que elaborábamos en la plaza. Para nuestra sorpresa primero se presentaron los gallos al escenario del dibujo, siguiéndoles las gallinas con sus pollitos y luego las guineas, que tan curiosamente forman parte de la comunidad urbana de Hato Rey. Con presteza llegaban pañuelos de palomas formando torbellinos de aplausos aéreos sobre el dibujo mediante la sincronía de sus vuelos colectivos. Tórtolas, reinitas, changos y pitirres también se posaban a picar del banque de semillas en el suelo.


Entre el cacareo de las gallinas, el silbido de las aves, el ruido de sus aleteos y el picoteo concurrido de las palomas arrullando sobre las semillas, parecía el paisaje urbano desayunar un espectáculo musical de vida silvestre durante el amanecer. Hay que entender que los parques no son solamente espacios arquitectónicos destinados para la recreación de las personas que lo visitan, también sirven, en su naturaleza, como albergues para cobijar una biodiversidad de aves que han quedado desamparadas por el desarrollo del entramado urbano. Después de todo, la consideración por la vida animal también favorece nuestro propio bien estar en la plaza y hace atractiva la visita de personas queriendo recrearse en un ambiente que intenta asemejarse a los parajes naturales que tanto nos producen admiración.


Cuando empezó a llegar la gente a la plaza ya el dibujo era sólo un testimonio borroso de ese antojo voraz por las semillas. Los pájaros, intimidados por el bullicio de la gente, abandonaron su alimento y prestaron las semillas al rigor del entusiasmo infantil que por la tarde inventaría un nuevo juego con ellas. Cuando calló el sol ya no existía una imagen descifrable. La abundancia de las semillas desparramadas como una alfombra del caos evidenciaba todo el suceso interactivo que había ocurrido durante el día.


La imagen efímera del pájaro bicéfalo que se consume en si mismo, no sólo aludía a nuestra dualidad creativa como hermanos gemelos, donde un imaginario compartido nutre su discurso existencial mediante el diálogo divergente de dos mentes en continua discusión, sino también, en su iconografía, manifestaba el concepto de las dos cabezas que miran en direcciones contrarias para definir la cosmovisión holística de un tiempo relativo. Con su fugacidad la imagen celebraba una existencia tan eterna como perecedera a su vez. Para nosotros, este pájaro representa un “todo” enlazado por sus opuestos: con una cabeza mira hacia el infinito del futuro mientras que con la otra mira hacia el infinito del pasado, planteando que el presente, por más fugaz que aparenta, siempre se compone de estas dos eternidades siamesas que en su alianza acontecen el intervalo instantáneo de un momento perentorio. La experiencia estética del evento realmente fue sentirnos testigos del presente, atentos al tiempo perpetuo de una existencia pasajera que en un instante sólo puede suceder.




domingo, 19 de mayo de 2013

Antropomorfismo


Una mañana, durante nuestra estancia en la reservación indígena de los Navajos, en Window Rock, Arizona, decidimos caminar desierto adentro, con el propósito de aventurar por el territorio árido del páramo. Según nos adentrábamos en el vasto paisaje escarpado por el viento, notábamos cada vez más cerca un resplandor extraño a la distancia. Nuestra curiosidad por entender aquello que reflectaba luz a lo lejos, nos trajo eventualmente frente a un montículo de vidrios rotos, botellas y latas vacías en el medio de la nada. Por años llevaba el viento amontonando con el polvo un banco de desechos traslucientes. Eran tantos vidrios rotos de bebidas alcohólicas que parecía barrerse con agresión la huella antropogénica de los vicios sobre toda la superficie del terreno; sin duda alguna, el montículo resplandeciente testimoniaba la gravedad de los asuntos sociológicos que el pueblo Navajo había tenido que superar, como víctima marginada del mundo occidental colonizador.
Y es que, el limbo identitario de una etnia que todavía sufre sus discordias culturales en torno a los territorios que les fueron designados sin opción, hoy pudre las costumbres ancestrales que antes veneraban el paisaje con orgullo. ¿Pero quién culpa a un pueblo sometido y segregado por la opresión de otro poder político dominante, sobretodo cuando en un pasado fue raptado de sus tierras sagradas, reprimido de sus creencias religiosas y refutado de su imaginario colectivo?
Allá afuera lo entendimos mejor que nunca, y escuchamos la historia de toda esa depresión confesarse entre las arenas del desierto que acumularon por años las evidencias del consumo clandestino con cual ahogaron sus penas por tantos años. Naturalmente comprendíamos que, debido a la ilegalización de poseer alcohol dentro de los parámetros de la reserva, los nativos desechan los envases de las bebidas en lugares insólitos del desierto, sin considerar la belleza prístina de estos parajes que visitan.
En ese instante comenzamos a trabajar con los vidrios, mientras simultáneamente discutíamos acerca de las circunstancias que podían provocar estos hábitos negligentes en cualquier persona, casi tratando de darle explicación a un comportamiento tan absurdo como el que presenciábamos. Rápidamente transformamos el montículo de vidrios en la forma de una antropometría Navajo, referente a los diseños rupestres ancestrales de la región, pero igualmente alusivo al símbolo cristiano de los misioneros que les refutaron sus creencias. En realidad no fue mucho lo que tuvimos que modificar de la huella para sugerir el antropomorfismo que visualizábamos: separamos un poco el brazo izquierdo previamente adosado al cuerpo, el derecho se lo extendimos horizontalmente como señalando hacia otras tierras en el más allá, le definimos un espacio negativo entre las piernas para separarlas, y lo siguiente fue acomodar las latas y vidrios para sugerir el sexo del personaje, con sus manos y una cara de desorientación.
En la larga caminata de regreso, ni tuvimos que hablar de lo que acabábamos de hacer para comprender que nada de la experiencia realmente tenía que ver con los Navajos. Más bien, juzgábamos nuestra propia identidad puertorriqueña, en un desierto de circunstancias sociológicas, políticas y culturales, tan similar al que presenciamos lejos de cualquier explicación, y en el medio de la nada.

jueves, 17 de enero de 2013

Nicho

El concepto del nicho ecológico en el campo de la biología se refiere a la función que ejerce un ser vivo en relación a su entorno. Esa alteración del hábitat que ha sido efectuada por el comportamiento de supervivencia en cualquier especie se denomina como “construcción del nicho”. No obstante, aquellos recursos naturales utilizados para los propósitos de una especie, siempre pudieran mermar frente a la existencia de otras que también dependen de los mismos recursos. En esta situación de interferencia se obligan a solapar los nichos individuales bajo una competencia interespecífica entre diferentes especies. Pudiéramos observar que el fenómeno del nicho es muy extendido por todo el reino animal, incluyendo a los seres humanos. Las represas construidas por castores, las telas de las arañas, los nidos de las aves, los panales de abeja y los hormigueros son algunos ejemplos de las construcciones de nichos más comunes. Nosotros, como artistas, aprendemos de estas estructuras y dejamos manifestar nuestra intuición animal de construcción en el proceso creativo, así logrando una obra que exprese el comportamiento del nicho en relación a la actividad humana.



Estas estructuras parecen nidos porque reflexionan acerca de estos conceptos mencionados y se cuestionan cómo las personas de igual forma modificamos el paisaje para nuestros propósitos culturales. Estos nidos son diseños tributarios de la naturaleza y símbolos de la fecundación en representación de un mundo cíclico que debe regenerarse sin pausa. Queremos hacer una obra que mantenga una relación directa con la realidad biológica del territorio y que nos permita extrapolar conceptos sobre la competencia interespecífica que todo individuo necesita superar para habitar en el ecosistema. Con esta obra pretendemos evocar en el espectador temas acerca de nuestra práctica armoniosa en el medio ambiente y cómo pudiéramos utilizar los recursos naturales para desarrollar nuevos hábitos sostenibles de coexistencia respetuosa en el territorio.



Como parece evidente, esta intervención se trata de una obra realizada en el paisaje, para el paisaje y con el paisaje específico, es decir que los propios recursos naturales del territorio fueron nuestra materia de ejecución en la producción de la obra. Los materiales son siempre atributos procedentes del lugar y nos dan un sentido de las especificidades del emplazamiento. Pretendemos mantener el aspecto primario de la materia para conseguir la máxima expresividad de su nobleza en reafirmación a su procedencia natural. Por supuesto que la obra será una experiencia efímera que no efectuará ninguna transformación permanente en el territorio, aprovechando su vulnerabilidad como instrumento de defensa ante el lugar.


Por un año aproximadamente estuvimos recolectando con moderación aquellos recursos que el paisaje mismo nos brindaba para construir. Todos los meses del año fuimos recolectando las yerbas marinas secándose a la orilla del mar, las hojas finas que sueltan los pinos frente a la playa y la fibra interna de los cocos caídos de las palmeras. Con estos recursos fuimos tejiendo estas estructuras livianas, peludas, huecas por dentro y con aberturas externas. Cada una se diferencia de la otra en sus proporciones y patrones del tejido, la más alta midiendo alrededor de los seis pies de altura, y la más pequeña, no menos de un pie.



El emplazamiento que escogimos para intervenir queda justo en la cima de una loma no muy alta, frente al nuevo hotel Ritz Carlton en Dorado, Puerto Rico. En este lugar se propicia un ambiente adecuado para la contemplación, ya que se aprovecha su silencio, su campo visual, su controlado acceso y su moderado tránsito de vehículos que apenas interfieren con la actividad de los pájaros. Pretendíamos que la obra se integrara armoniosamente en los procesos específicos del lugar, donde nuestra intervención fuera equilibrada y cuya huella fuera también reabsorbida fácilmente por la propia naturaleza. En el mejor de los casos debía funcionar como un hotel provisional para los animales del territorio; pues la compleja elaboración de un hogar para las aves intentaba hacerle justicia a ese paisaje domesticado que ha sido modificado por los intereses del desarrollo turístico.


Para atraer animales al proyecto decidimos incorporar una variedad de granos que sirvieran de alimento. Con semillas de maíz, girasol, arroz y trigo dibujamos sobre el césped, demarcando con figuras abstractas los espacios ocupados por los dieciocho nidos. Algunos días después de la instalación comenzaron a germinar estas semillas. Los patrones del dibujo que habíamos plasmado comenzaron a tomar relieve mediante el crecimiento de las distintas plantas que germinaron. Al pasar los meses se transformó aquello en un ecosistema florido de plantas con insectos, pájaros, sapos, lagartos, ratas y mangostas habitando en los nidos. Hasta las plantas de maíz crecieron sus mazorcas, las de trigo brotaron sus espigas y las de girasol abrieron sus flores. Por fin, los nidos parecían amarrarse al paisaje según el crecimiento de las plantas, como si el territorio mismo quisiera acoger el experimento equilibrado de nuestro Nicho en un fenómeno intrínseco a los procesos biológicos de la naturaleza.



Nuestros agradecimientos a Fist_Art Foundation por patrocinar y fomentar la producción de estas intervenciones efímeras en la naturaleza. Gracias al equipo de trabajo que conforma la fundación, se logró gestionar y coordinar eficazmente la instalación en sitio de la obra. Algunas de estas imágenes fueron capturadas gracias a la excelente colaboración de Cristina Salas Geritsen. Igualmente reconocemos la importante labor de Javier (Pelu) Cuevas y Eduardo Mariota en cuanto a la documentación fílmica del proyecto.