vientre compartido

Archipiélago

2012-01-14T18:39:00.000-08:00

El proyecto se trata de una instalación de asfalto determinada para ubicarse dentro del estanque del jardín de Puerto Rico, en el Museo de Arte de Ponce. La obra, que ahora forma parte de la colección permanente del museo, y cuyas dimensiones alcanzan la altura de 18 pulgadas por 139 pulgadas de ancho y 144 pulgadas de largo, consiste de unas 168 piezas de asfalto, que en su conjunto, suman al peso neto de 1,530 libras y le determinan un precio inicial de $130, fluctuando constantemente según el mercado del aflato. La obra se instala en el jardín del museo el 19 de octubre del 2011, anticipando los preparativos para la gala veneciana que se celebró la noche del 22 de octubre. Esta actividad serviría además como apertura para inaugurar la exhibición Cuerpo Presente, curada por Arlette de la Serna. Para los propósitos de la fiesta, se montó una pista de baile transparente sobre el estanque donde yacería instalada la obra Archipiélago. Coincidentemente, la instalación también tendría coherencia con el tema de los canales de Venecia que se celebrarían como temática de la gala.

Durante la inauguración se mostraron las piezas iluminadas bajo un tope de cristal trasparente, permitiéndole al público caminar y bailar sobre el archipiélago de asfalto mientras se inauguraba. Al siguiente día removieron la pista de baile, desde entonces permanecen las piezas expuestas al aire libre como se había propuesto. Sería sólo durante la noche de gala, cuando el público tendría la oportunidad de aproximar la instalación desde una perspectiva superior tan cercana.

Comenzamos estudiando las dimensiones y proporciones del espacio que intervendríamos en el museo, tomando en consideración que la temática de la exhibición sería acerca del cuerpo. La pieza quedaría ubicada dentro del estanque del jardín de Puerto Rico, con las posibilidades de emerger gradualmente sobre la superficie del agua. El diseño de esta figuración alusiva al cuerpo humano debía habitar el espacio arquitectónico del jardín, pero en una sensación de comodidad espacial: procurábamos que la escala del cuerpo nunca comunicara la idea de un gigante en relación a las proporciones del estanque, en cambio, preferíamos que este cuerpo mejor hablara de una realidad insular, pequeña y acaparada entre la inmensidad de un océano.

Con estas ideas en mente procedimos a esbozar los estudios de su diseño, cuestionándonos, sobre todo, cómo la figuración del cuerpo podría sugerir el diálogo de nuestra huella humana en correspondencia con la formación de una isla. No sería sino oportuno el paso próximo de eventualmente esquematizar la figura humana, proponiéndola como su propio vestigio, que a la vez es vestimenta de ese cuerpo ausente; uno que aun habita el espacio arquitectónico que habría ocupado. Luego optamos por vaciar su centro y castrar la identidad de su género en el hueco interno de una existencia vacante.

Después de una larga investigación acerca de los posibles recursos con cuales pudiéramos construir la obra, encontramos la materia más coherente para entablar un diálogo relevante en relación a la idiosincrasia misma del emplazamiento escogido y el evento determinado. Debido a los principios éticos de nuestro arte en integridad con el medio ambiente, decidimos descartar la idea de sustraer del territorio natural para el propósito de la exhibición. Obviamente, no queríamos contar con los arrecifes que utilizamos para Sanes en Vieques, ni con la piedra herida que agreden las canteras cuando escavan en el paisaje, tampoco queríamos contar con un barro anónimo extraído para propósitos comerciales. La materia prima y los recursos de la tierra, en realidad, corresponden al territorio natural donde se ubican y no al continente de cualquier museo, por lo que escogimos una mejor alternativa para aproximar este dilema en cuestión.

Decidimos construir la instalación con asfalto reciclado; es decir que fuimos recolectando los escombros que sobraban de las construcciones de carreteras alrededor de toda la isla. Algunas de estas piezas no sólo las encontramos al borde de las carreteras, sino también desechadas en vertederos clandestinos, en las riberas de fuentes fluviales y en las orillas de las playas. Nos parece sumamente contundente el hecho de reutilizar estas lascas de cemento asfáltico para estructurar la huella antropocéntrica de nuestra relación con la tierra. Después de todo, el petróleo sería la materia prima que mejor define al ser humano de esta época, y pensar que estas piezas desechadas están compuestas de ese recurso natural tan preciado por el ser humano, sin duda alguna, le ofrecería al discurso de la obra su propio testimonio de veracidad ante el asunto. Además, hay algo sugerente de literalmente llevar la calle al museo, recogiendo el camino de paso y reciclando los desechos industriales de nuestro fenómeno humano cotidiano.

Nos entusiasma bastante la idea del equilibrio en cada una de las piezas que componen el cuerpo, parecen islas hipersensibles a los sismos de la tierra. De algún modo, saber que estos fragmentos artificiales pesan, que se sostienen erectos por su cuenta, que no están fijados al respectivo suelo que los soporta y que en su conjunto le otorgan al colectivo una sensación frágil de estabilidad, quiere hacerle culto a la vulnerabilidad misma del fenómeno humano en su relación con el medio ambiente.

Quisimos que el valor de la obra Archipiélago fuese directamente proporcional al precio del material en bruto que la compone. Este valor lo establece el mercado mismo del asfalto y fluctúa según el índice de su oferta y demanda. El propósito del precio determinado intenta siempre relacionar la obra con la vigencia económica de este recurso fabricado industrialmente para la pavimentación de carreteras. Por lo tanto, decidimos cotizar la obra calculando la cantidad total por peso que suman cada uno de los escombros que la componen. Como autores tenemos toda la intención de enfatizar, a través del precio, en el vigor cotidiano de la materia escogida para la producción de la obra; después de todo, ella conlleva en sí misma la implicación poética de su propio discurso conceptual. Quisimos, además, otorgarle a estos escombros desechados una validez utilitaria respaldada por un valor económico; de algún modo, pretendemos expresar nuestro resentimiento ante la negligencia de su desperdicio y abandono en el paisaje. El conjunto de estas piezas fue pesado hasta alcanzar la cifra total de su peso neto en 1,530 Libras. Actualmente el precio del asfalto se valora en $170 la tonelada, significa que la obra Archipiélago se inició, 7 de septiembre de 2011, con un valor oficial de $130 que estará en constante cambio según fluctúe en el mercado del asfalto. Para nosotros, sin duda alguna, es una evidente manera de satirizar el mercado del arte que estimula su designio consumista mediante la especulación de los objetos materiales que aprecian en contacto con los artistas. Aquí sucede todo lo opuesto.

Para comunicar con efectividad una idea cultural frente a las masas, siempre podemos acudir a los códigos populares de nuestro entorno urbano, y qué más público y accesible puede ser el mismo soporte de la calle que transitamos diariamente para interconectarnos, relacionarnos y comunicarnos con la totalidad de la isla. Es por eso que este archipiélago de piezas petrolíferas alude al desarrollo del entramado urbanístico, a las estructuras arquitectónicas, a las comunicaciones, a las interconexiones e interrelaciones de nuestra infraestructura social y su relación con la configuración del paisaje moderno que hemos transformado a favor del petróleo. La figuración antropomórfica de este diseño en asfalto es la respectiva huella del cuerpo humano habitando el espacio arquitectónico del museo, pero como un gran archipiélago pavimentado que se ancla en el estanque del jardín de Puerto Rico, plasmando el testimonio antropogénico de nuestra relación con la tierra.

En la documentación, tanto fílmica como fotográfica de la obra, contamos con la asistencia principal de Nina Méndez Martí, Oliver Bencosme y Pichón Duarte. Algunas de estas fotografías fueron capturadas por Nina en el momento de instalar la obra. Gracias al apoyo de Sea Grant, conseguimos la oportunidad de colaborar con Oliver y Pichón en la filmación de todo el procedimiento requerido para desarrollar, construir e instalar el proyecto Archipiélago, desde la calle, hasta el Museo de Arte de Ponce.

Piedra de Paluguillo

2011-11-01T01:35:00.000-07:00

Una tarde fresca entre las montañas de Paluguillo, en Ecuador, tuvimos la experiencia de trabajar con Cristina Salas Gerritsen en la realización espontanea de una obra temporera, adhiriendo lanas de color con flores sobre una roca. Esa tarde fue mágica, no sólo porque compartíamos el paraje sublime de la Sierra ecuatoriana mediante nuestra creación, sino porque además adquiríamos un entendimiento del territorio a través de los textiles autóctonos del país. Y es que, desde tiempos ancestrales, los tejidos han servido como comunicadores de pensamientos, sobre todo, para definir las diferentes identidades culturales que caracterizan a las comunidades indígenas que pueblan la zona. Trabajar con lanas en ese lugar específico era como adentrarse en las raíces propias de una historia sin palabras, una que todavía existe en la memoria colectiva de un imaginario popular que es íntegro con los fenómenos naturales que lo afectan; algo así como enlazarse en las costuras mismas de unas costumbres atadas al medio ambiente.

Lo más hermoso de la experiencia fue percibir el cambio climático del páramo mientras trabajábamos sobre la roca. Cuando llegamos al emplazamiento, la temperatura era sumamente agradable: hacía fresco, pero también el sol calentaba lo suficiente como para iluminar el verde césped que arropaba la Sierra repleto de flores amarillas. Según progresaba nuestro tejido en el paisaje, la niebla fría empezaba a descender lentamente, cubriendo por completo la roca que interveníamos. Incluso, casi hacía borrar las montañas circundantes dentro de su blancura y hacia parecer las lanas de color flotando sobre la roca. Todo aparentaba cerrarse tras una cortina atmosférica que nos sugería el final de un espectáculo artístico y el comienzo de otro ambiental. Ese atardecer fue de un blanco perentorio que lo cubrió todo cegándonos los ojos hasta inundar nuestras miradas en la bruma pasajera.

Lo divertido fue pensar las lanas como pinceladas de pintura y aprovechar la roca como un gran lienzo inmerso entre montañas. En ella escribimos nuestros signos geométricos y abstractos, parecidos a los dibujos que trazan las constelaciones en el espacio. Para Cristina, las líneas más orgánicas asimilaban mejor las formas mismas que esculpen los ríos cuando fluyen sobre la superficie de la tierra. Toda la tarde subimos y bajamos la roca casi acariciándola entre los dedos y tejiéndole un vestido que jugara a protegerla del frío. Ella, atada en el paisaje con su nueva vestimenta de color, aparentaba sagrada, hierática y enigmática, como si por dentro guardase toda la magia de su propia fuerza gravitacional anclándose con el peso de la tierra.

Al cabo de unas semanas, el viento ya había logrado vencer nuestra huella efímera para restaurar la apariencia originaria de la roca, como si nunca antes la hubiéramos tocado. No obstante, quedaría en nosotros el vestigio grabado de un contacto directo con la memoria: todo lo experimentado antes se convertía ahora en la verdadera historia del paisaje, como si en nosotros se hubiese manifestado la antigua emergencia cultural de nuestros ancestros indígenas.

Pescador de Jueyes

2011-10-25T19:41:00.000-07:00

Recóndito entre el humedal denso del mangle y justo donde viven diferentes especies de cangrejos, se nos ocurrió el escenario perfecto para ejecutar nuestra próxima intervención artística. Desde hace un tiempo atrás llevábamos meditando en la posibilidad de introducir nuestra obra en la zona donde sólo frecuentan los pescadores de jueyes. Entonces nos adentramos en un mangle de Manatí, en Puerto Rico, tras el enigma mismo de estos personajes que deseábamos plasmar sobre las cuevas de los jueyes. Para lograr contrastes de color en nuestro dibujo, decidimos utilizar materia orgánica, una que además funcionara como alimento para las diferentes especies que habitan en el territorio. Para lograr trazos blancos utilizamos harina de trigo, para los amarillos, harina de maíz, para los negros, borra de café y para los rojos, achiote en polvo. La idea era que los jueyes salieran de sus cuevas a comer del dibujo y así el pescador descubriría sus escondites, no sin primero preguntarse acerca del misterio con que se habría tropezado. Curiosamente, este personaje antropomórfico también parece un juey. Quizás por un sentido de empatía quisimos representar a al pescador añangotándose en una pose similar como la que caracteriza a su presa.

Bicho

2011-10-25T18:14:00.000-07:00

Durante nuestra visita a Ecuador realizamos esta intervención en un campo de fútbol utilizando solamente escarabajos. Poco a poco, fuimos recolectando cada escarabajo que encontrábamos caminando sobre el césped. Luego los colocábamos boca arriba, uno a uno, hasta por fin componer el dibujo esquematizado de un pene. De esta manera pretendíamos exponer el falocentrismo de este territorio domesticado por el hombre. En este emplazamiento se separan los sexos y se veneran aquellas habilidades que socioculturalmente se le han querido atribuir a la masculinidad. Su título “Bicho”, juega con el doble sentido de la palabra, pues se refiere tanto a los insectos que constituyen el dibujo, como a la representación de la imagen contorneada. Únicamente en Puerto Rico utilizamos el término “bicho” como un apelativo para referirnos al pene de manera vulgar, mientras que para el resto de los países hispanohablantes queda claro el término “bicho” para referirse a cualquier tipo de insecto. En lo que estos escarabajos conseguían darse la vuelta, hacíamos la foto; luego, uno por uno, encontraban su rumbo. Caminaban por el campo de fútbol como jugadores en miniatura. Al final se disipaba en el paisaje la imponente imagen fálica del pene, sin siquiera dejar rastro alguno de lo que, por una brevedad del tiempo, existió como un gesto vandálico sobre la superficie de la grama.

Mano

2011-07-13T22:44:00.000-07:00

Con la mano desnuda fuimos recolectando erizos encontrados entre los corales de la playa de Vega Baja. La intención era construir una imagen representativa de nuestra presencia transitoria en el emplazamiento, sobre todo, para expresar respeto ante el medio ambiente. Decidimos plasmar la huella simbólica de nuestra mano creadora, la que seleccionan, construye y reordena el paisaje en la conformidad del cuerpo, aunque palpando solamente una brevedad del tiempo. Por tal razón, decidimos realizar el proyecto optando por una estrategia de aproximación al territorio que pudiese valerse del mínimo, así contando solamente con los recursos allí encontrados. Mediante este sutil método de intervención en la naturaleza, pretendíamos transformar la propia fragilidad de la obra en un mecanismo de defensa frente al impacto humano. Queríamos, además, hacer referencia a los estarcidos paleolíticos de las manos plasmadas en las pinturas rupestres, y a medida que imponíamos nuestra huella en el paisaje, no sólo reflexionábamos acerca de nuestra existencia pasajera en el escenario, sino también acerca de nuestra propia práctica en él. Aquí, el vestigio violento de la antropización, se expresa mediante el discurso visual de una paradoja simbólica, una que a su vez manifiesta el proceso mismo de crear la imagen. Eventualmente los erizos fueron desplazándose lentamente entre las algas hasta despojar por completo el lugar donde los habíamos ubicado. La satisfacción de saber que nuestra huella nunca impactaría este territorio prístino de manera permanente, podía superar cualquier necesidad de autoría antropocéntrica respecto a la creación del arte.

Resaca de pascua

2011-04-25T17:47:00.001-07:00

Temprano en la mañana del domingo 24 de abril, comenzamos un proyecto de intervención pública en la playa de Sardinera, con el propósito de concienciar acerca del problema de basura en las costas de Puerto Rico. Mediante esta intervención, procurábamos reaccionar ante la negligencia social con la cual los destinatarios interactúan en el territorio natural. Quisimos anticipar la llegada de la gente que utiliza el balneario de Dorado adyacente a la playa donde intervendríamos. Es lamentable la cantidad de basura que se arroja desconsideradamente en la orilla de la playa durante las fiestas de semana santa. La gente disfruta del paisaje y celebra la primavera irónicamente agrediendo la naturaleza sin remordimiento alguno. Eventualmente la marea sube y la resaca del mar traga aquellos desperdicios que se han dejado atrás. El viento y las corrientes marinas regresan todo lo que se ha llevado el mar y lo depositan a lo largo de las costas vecinas. Sardinera es una de estas playas contiguas al balneario que acumulan la basura que se genera durante estos días festivos. Así la marea lo devuelve todo, enredando la impureza humana entre las algas muertas que se secan bajo el sol.

Para modelar la forma escultórica del conejo gigante, decidimos valernos de aquellos recursos encontrados en la playa. Primero movimos con palas lo necesario para crear el bulto de arena que esculpiríamos en la figura de un muñeco antropomórfico. Luego revestiríamos al personaje con algas y con algunos pétalos de flores trinitarias, además, pintaríamos con harina la superficie de la cara y el torso. Los espectadores del proyecto también se involucrarían durante el proceso de construirla, ofreciéndonos su ayuda para manifestar preocupaciones similares en torno al problema de basura. Nuestro objetivo era provocar un estado de reflexión en los que tropezaran con la obra, así despertando la consciencia colectiva del público ante la situación crítica que sufren nuestras playas.

Esta acción es una explícita denuncia a la desconsideración de los bañistas que descuidan nuestras playas durante las fiestas de pascua, donde se genera un nivel alarmante de basura en el paisaje y del cual nadie se ocupa. La escala del conejo gigante corresponde ante la magnitud del evidente problema que todos parecen ignorar. De algún modo satiriza el desdén que demuestran los bañistas cuando, por un lado, celebran el comienzo de la primavera, mientras que por otro ensucian su entorno. El personaje disfrazado de conejo es la representación del degenere social que hipócritamente hace cultura de venerar la naturaleza sin un verdadero respeto por ella.

El borracho disfrazado de conejo fue tragado por la resaca del mar hasta ahogarse en su propia imprudencia. Pareciera como si al día siguiente la marea lo devolviera muerto a la orilla, arrastrado en la arena como la basura misma que trajo consigo y que ahora se acumula entre las algas marinas. De algún modo queríamos perpetrar el símbolo iconográfico de la primavera, pues el mundo occidental ha utilizado siempre la imagen del conejo como representación de la fertilidad; en muchos casos significa el principio y el nacimiento de las nuevas etapas en la vida, por lo que el conejo está directamente asociado con la celebración de la pascua en la época de la primavera. A este también se le ha querido atribuir connotaciones no necesariamente positivas que implican la incidencia en la pereza y la sobre confianza. Pensamos que semana santa sería el evento más oportuno para matar en público este símbolo tan banalmente celebrado, entonces los espectadores observarían como la marea reclamaría su existencia sin el mínimo indicio de una posible resurrección. Al finalizar el día, recogeríamos toda la basura encontrada en el emplazamiento, sabiendo que jamás sería suficiente el esfuerzo de recojer la playa sin primero intentar cambiar los malos hábitos de quienes la frecuentan.

De un pájaro las dos alas...

2011-01-26T18:48:00.000-08:00

El 12 de noviembre del 2010 fuimos invitados al pueblo de Sueca, en Valencia, España, para intervenir con una acción artística en la plaza del ayuntamiento. Este acontecimiento público tendría como propósito la inauguración de una muestra organizada por el Excamo Aymto de Sueca, comisariado por el Dr. Pablo Sedeño Pacios y en homenaje al vigésimo sexto aniversario del célebre artista, Enrique Moret Astruells. La muestra conglomeraría una variedad interdisciplinaria de artistas, tanto valencianos como cubanos, que en sus obras, transmitiesen el legado cultural que dejaría el maestro tras su fallecimiento en la Habana, Cuba.

El espíritu revolucionario de Moret siempre fue un ejemplo en vida y obra, no sólo para el tema de la historia sociopolítica de los países en conflicto durante guerras civiles, sino también para el asunto cultural de las artes plásticas, tanto en España como en Cuba. Con sus setenta y cinco años de vida, Moret fue un gran revolucionario en todo sentido de la palabra, convirtiéndose además en un eminente escultor, dibujante, grabador y ceramista que dedicaría su esfuerzo a impartir la docencia de sus conocimientos artísticos adquiridos a través de la experiencia. Tras la guerra civil española, Moret no tuvo de otra más que exilarse en Cuba, así evadiendo el régimen intolerante de la dictadura franquista. Durante el resto de su vida conjugaría la disciplina técnica de la escultura con la lucha política y la enseñanza académica del arte, eventualmente ocupando un puesto como decano en el Instituto Superior de Arte de la Habana. Solidario con la revolución cubana, también formaría parte del movimiento histórico que alcanzaría la independencia política del pueblo. Su memoria hoy día se cultiva como un modelo de valentía para aquellos individuos que luchan por sus ideales con integridad y los defienden hasta en sus últimas consecuencias. Artistas de diversas disciplinas todavía se inspiran en la reminiscencia de su fuerza creativa y la expresan en sus obras para conmemorar el vigor de un espíritu libre.

Unos días antes de la inauguración, visitamos el pueblo de Sueca con el motivo de conocer y estudiar la idiosincrasia del emplazamiento donde íbamos a intervenir, así planificando de ante mano las posibilidades técnicas con cuales podíamos contar para la realización de nuestra acción en la plaza. Investigando acerca de los asuntos culturales y económicos del pueblo, descubrimos que Sueca corresponde a un nivel de alta importancia para la agricultura de toda la Comunidad Valenciana; puesto que el pueblo es reconocido por su larga tradición en el cultivo del arroz. Sus albuferas circundantes nos inspiraron con la idea de utilizar los mismos productos agrícolas del pueblo para relacionar la obra en su respectivo territorio.

Decidimos realizar la acción con recursos orgánicos y oriundos de la región, por lo que nos valimos de arroz, semillas y harina para esbozar un dibujo colosal que ocuparía gran parte de la plaza. La obra expresaría nuestra solidaridad con el pueblo cubano, quien acogería a Enric Moret para rescatarlo del abandono de sus tierras. La acción surgió en la plaza de manera espontanea, desarrollándose a medida que interrumpía con el comportamiento habitual de sus destinatarios. Apenas sacábamos los materiales para comenzar a trabajar, y los niños, curiosos, se acercaban a investigar lo que organizábamos en el momento. Dirigiendo los impulsos intuitivos de la improvisación, decidimos invitar incondicionalmente a quienes quisieran participar en la creación automática de la obra.

Con la colaboración inmediata de los niños, más la energía que le dedicaron al proyecto, logramos construir primero la imagen esquematizada de un pájaro. Esta idea simbólicamente representaría el concepto de la libertad que alcanzaría Moret mediante la indomable lucha de su sediciosa vida. Nuestro designio quería reverenciar su figura pública en la forma de un pájaro, cuyas alas vincularan la identidad caribeña de Cuba con nuestro país, Puerto Rico. Según los versos revolucionarios de Lola Rodríguez de Tío, “Cuba y Puerto Rico son/ de un pájaro las dos alas/ reciben flores o balas/ sobre un mismo corazón”, por lo que también le sembramos flores brotando de una cremallera abierta en el centro de su pecho.

La interacción de los niños en la plaza fue asombrosa. Desde temprano en la mañana demostraban un interés exuberante, queriendo aplicar con sus propias manos, las semillas que les hacíamos disponibles. Poco a poco, los más atrevidos iban incorporándose al proyecto, e involucraban al resto contagiando de confianza hasta los más retraídos del grupo. Una vez el reloj marcó la hora del almuerzo y quedó conclusa la figura esquematizada del pájaro, aprovechamos el campo interactivo de la plaza para esbozar con harina una serie de diseños fractales que recorrerían motivos abstractos por todo el suelo de adoquines. Según se arropaba la plaza con la sombra de la tarde y terminábamos de elaborar el diseño, también se incrementaba con presteza el entusiasmo de los niños, manifestando la absoluta soberanía de sus puericias como ráfagas soberbias en un divertimiento incontrolable. Corrieron, brincaron, bailaron y reinventaron la obra en el contexto de una inmensa peregrina sin reglas. Jugaron a rebozarse las manos con el mismo dibujo, pero con tanta energía que acabaron por desaparecer el rastro mismo de lo que habían plasmado. Y es que, la misma inercia que impulsa en uno las ganas de crear algo tan vulnerable, es la misma que provoca en otro la impetuosa voracidad de querer devastarlo por completo. Esto nunca debería reprimirse.

No quedaba nada cuando cayó la noche. La plaza, vacante, permanecía sola en el centro del pueblo. Parecía empezar a asimilar el alivio de su silencio decisivo en el último eco que escapaba de la gente. Todas las personas en la plaza se habían dirigido hacia la apertura de la exhibición que apenas comenzaba unas calles más arriba. Los niños, por fin, habían cansado todo el ímpetu de sus juegos para regresarse exhaustos a la conformidad de sus hogares. Sobre los adoquines ni se distinguía el más mínimo indicio de algún dibujo con resistencia. Eran tantas las semillas derramadas por los desbarajustes del azar, que ahora solamente podían descansar allí, regadas, y a la merced de los pájaros nocturnos. Lo único que sobraba en el emplazamiento era un fresco olor a harían blanca y en nuestra memoria se difuminaba con toda la experiencia visual de lo que acababa de ocurrir durante el día.

Arte para todos

2011-01-21T11:28:00.000-08:00

El 10 de octubre del 2010 se inauguró Arte para todos en Sevilla, España como la exposición al aire libre más grande de Europa, según la prensa. El proyecto se trató de una intervención social que pretendía rehabilitar un antiguo barrio obrero de Sevilla para optimar su imagen en un estatuto cultural más elevado. Convocaron a más de 40 artistas de diferentes países, tanto muralistas como escultores, todos trabajando juntos para brindarle, a la comunidad del barrio, una experiencia pública de expresión artística. Esta gestión cultural mejor dirigía su empeño hacia una audiencia más amplia de personas que, en su mayoría, no frecuentan museos, ni galerías o cualquier forma de sala expositiva. Entre tantos artistas internacionales que participaron del evento, colaboramos con Cristina Salas Gerritsen para la realización de un mural en el polígono de San Pablo.

Mientras paseábamos por el barrio descubrimos un edificio gris plagado de grietas, huecos, cables, postes de luz, tubos, conductos de gas y aires condicionados que componían figuras desordenadas ante el panorama urbano de la calle. Los tres quedaríamos inmediatamente cautivados con las posibilidades pictóricas que su apariencia ofrecía. En el mismo eclecticismo irracional de sus múltiples ventanas se exhibían tiestos llenos de flores y se tendía ropa colorida secándose al aire libre. Según la disposición al azar de todos estos objetos distintos, característicos del muro que decidimos intervenir, nos guiamos para transfigurar en visible lo que aparentaba ilusorio. Comenzamos manejando los recursos arquitectónicos de la propia estructura como referencias que designan las pertinencias y especificidades del edificio; cada elemento de la fachada convirtiéndose en parte integral de nuestro diseño pictórico y figurándose en personajes fantásticos que absurdamente recorrían por la superficie del edificio. De manera automática continuamos líneas orgánicas a lo largo de la pared, adaptando la coherencia de un discurso visual entre los objetos geométricos de la estructura y la soltura improvisada de nuestros trazos. Los habitantes del edificio también nos sugerían ideas interesantes durante el proceso, como las de retratar a un perro blanco, ponerle puntos a una falda o germinarle plantas con flores a las ventanas.

Nunca quisimos regirnos por un boceto predeterminado, ya que preferíamos descubrir la idiosincrasia misma del soporte mediante la creación del mural. De algún modo deseábamos traspasar esos espacios cúbicos e individuales que conforman nuestras residencias privadas y que limitan el contacto directo que tenemos con los demás. La acción pública de ejecutar el mural se transformaría en la fantasía misma de una interacción comunitaria, donde el dibujo se plasmaría para anhelar un deseo de solidaridad, sobre todo ocurriendo de ventana a ventana y de vecino a vecino. Y es que, vivimos en el interior de un mundo cúbico cuya dimensión privada se ha construido para conformar nuestros espacios personales según las exigencias individuales. Nacemos, incubados, uno del otro, aprendiendo a navegar en un recinto intrínseco, como “claustronautas” refugiados dentro de nuestros propios escondites íntimos. Transitamos por pasillos geométricos con pisos cuadriculados, pisamos escalones y habitamos salas cuadriformes que se acceden mediante puertas rectangulares. Trancamos el pestillo de las aperturas que enmarcan nuestras ventanas cuadradas, hasta escondernos dentro de nuestros cuartos cerrados. Todo el gran enigma de nuestra privacidad, lo sabemos guardar dentro del baño cerrado, el armario bajo llave, la gaveta secreta y la caja fuerte. Al final todo se oculta tras el muro, y bajo su escudo se reprime nuestra relación inmediata con la realidad del mundo externo. No obstante, los murales en las fachadas todavía tienen la capacidad de plasmar transparencia en la coraza misma de las viviendas, a veces haciendo público el ideario de aquellos individuos que por dentro habitan en las fantasías secretas de sus rincones más privados.

Entendemos nuestra propuesta artística como una forma de intervención social y de identificación cultural con el colectivo, así procurando entablar un diálogo recíproco de expresión pública que interactúa con las personas que frecuentan y residen en la zona. Nuestra ejecución técnica siempre mantuvo una relación inmediata con la arquitectura y la infraestructura del espacio elegido, incluso, tomado en consideración hasta las peticiones personales de los espectadores que se atrevían a estimular su imaginación mediante el proceso. Toda la experiencia se plasmó en el mural con la vivencia compartida de nuestra contribución al barrio, retratando la solidaria compenetración social del arte en la comunidad.

Entropía humana

2010-11-06T10:09:00.000-07:00

Pintar el cuerpo desnudo es meditar en la transformación intrínseca del ser como entidad fragmentaria de un territorio predilecto para la divulgación del conocimiento. Al traspasar los sentidos de la piel, comenzaríamos a hurgar el nacimiento de la imaginación hacia el interior inefable del alma, así trasmutando la razón de su esencia viva, aunque por una brevedad del momento. En este contexto, la pintura sería el medio idóneo para plasmar la abstracción del cuerpo, pues revistiéndolo, asimilaríamos su desnudez en una manifestación pictórica, tan efímera como la de su propio mecanismo respirando adentro. Su forma, función y belleza son un vehículo de movimiento para experimentar el intervalo de un espacio ocupado en el tiempo. En cambio, su totalidad fragmentaria, es lo que permite contener en sí toda la amplitud infinita de la vacuidad donde se ubica.

Ocupar ese espacio indefinido del ser es desfigurar la noción del cuerpo mismo en un nuevo entendimiento de su estado íntimo. Y es que, nada hay más vasto que el propio vacío que uno es capaz de llevar por dentro; pues en el fondo de todo ese abismo vacante no hay nada, sólo existe el hambre insaciable de querer ocuparlo con todo. Es un verdadero “horror vacui” el de querer devorar la dimensión del cosmos en la complacencia atiborrada del cuerpo repleto. Algo inspirado en la idea del vacío que predomina como cualidad característica del espacio. La plena capacidad de poseer aquella dimensión vacua donde se contienen cuerpos con independencia de ellos. Es decir que el espacio nunca es la materia propia de los cuerpos, sino el intervalo de ausencia que llenan y cargan por dentro.

Para construir el documento fotográfico de la obra, decidimos ocupar el vientre de la tierra como escenario de un eterno retorno hacia el origen ancestral de nuestra propia existencia. Quisimos hacer alusión a la idiosincrasia materna del territorio, aprovechando un sumidero de roca encontrado a la orilla del mar. Nos apropiaríamos de la posa para recrear la idea de una placenta, que ante esta conjetura, concebiríamos con la sensación de regresarnos al estatuto primigenio del cual todos procedemos; no obstante, ocurriría también un renacimiento de identidad en el pleno fenómeno vital de la conciencia terrestre, de entender el entorno como registro de nuestro sepultado patrimonio cultural. Coordinamos nuestros esfuerzos en colaboración con Nina Méndez Martí (fotógrafa) y Bibiana Celeste, quienes encarnaron la imagen precisa de esta fantasía colectiva hasta evocarla en una realidad concreta.

Proyecto ermitaño

2010-06-20T20:36:00.000-07:00

Proyecto ermitaño es una obra de proceso y acción que estudia las especificidades del territorio mediante una aproximación conservacionista. Al conjugar nuestra necesidad creativa con los procesos biológicos de la naturaleza, orientaríamos el propósito del arte, ya no sólo para el insaciable deleite por el conocimiento humano antropocéntrico, sino mejor aún, para el entendimiento de un modelo más equilibrado de interactuar en el ecosistema que habitamos. A minúscula escala del paisaje, ansiaríamos la propugnación del medio ambiente, gestionando como propuesta artística la devolución de los recursos sustraídos del territorio natural. De modo que, nuestra intervención mediaría con la supervivencia de una especie autóctona, que es víctima desamparada de la carencia de los caracoles marinos extraídos de las playas de Puerto Rico, sin el compromiso de su retorno.

En colaboración con Mailara Santana Pomales, Cristina Salas Gerritsen y David Candelario Suárez, documentaríamos el proceso de entropía que inminentemente acaecería durante la construcción de la obra. Harina, arena, caracoles y tierras de diferentes matices, se aprovecharían para materializar el concepto de un territorio que retorna al emplazamiento sedimentado de sus fronteras físicas. Sin embargo, el espiral creciente aludiría a la estructura fisionómica del propio caracol, simbolizando a su vez el crecimiento evolutivo de un ciclo universal; entonces el comportamiento interactivo del ermitaño correspondería a la meditación introspectiva del uno en contexto con el todo, facilitando el centro de un encuentro migratorio, en la búsqueda de un nuevo punto de partida.

Aproximadamente cuatro meses tomaría la recolecta de los caracoles vacios que utilizaríamos para ejecutar el proyecto, sólo recopilando aquellos desechados por la pesca clandestina del “burgao” en Vega Baja. Claro que el delito de esta pesca nunca se fomentaría con tal diligencia, puesto que el alto nivel de esta extracción es causante de una reducción drástica en la población de ambas especies. Ya recolectados los caracoles, se organizarían según el índice de sus tamaños, para luego reordenarse en un conjunto de piezas que compondrían la figura progresiva del diseño.

Desde tiempos ancestrales los caracoles se han utilizado en la elaboración de instrumentos de labranza, artículos religiosos y para la confección de artesanías; sin embargo, en el mundo miniatura de los ermitaños, cada concha figura una cuestión biológica de vida o muerte. Los desarrollos costeros, la contaminación desmesurada y la extracción comercial de estos recursos marinos, han repercutido en amenaza contra la supervivencia de la especie; tanto que por desesperación han necesitado guarecerse en nuestra propia basura. Chapas, tapas, casquillos de balas, pipas de crack, huesos y jeringuillas usadas, son algunos de nuestros tantos desechos transformados en sus refugios provisionales.

Nuestra aportación contrarrestaría dicha adversidad mediante un designio de rehabilitación ecológica. Los caracoles vacantes serían concedidos en intercambio por la basura habitada. Apenas tres semanas duraría el apogeo interactivo de este trueque con los ermitaños, finalmente culminado en el testimonio pulcro de su integración al medio. El territorio quedaría desparramado en la amplitud del paisaje y atrás restaría un cementerio de caracoles fracturados de su uso. Entre las ruinas acaracoladas también sobraría una colección de diminutas piezas plásticas desertadas que por fin liberaríamos del emplazamiento. Cada objeto se convertiría en un suvenir del suceso, guardando en sí todo el réquiem emotivo de nuestra apreciación por la naturaleza limpia.

Sanes

2010-04-23T16:50:00.000-07:00

Interviniendo en la costa sur de Vieques, sentimos evocar la memoria de un acontecimiento pretérito ocurrido en el territorio, puesto que a veces la tierra parece resucitar su historia con las manos de quienes hurgan en su materia. No sería hasta varios días después de realizar el proyecto, cuando por fin descubriríamos lo que intuitivamente manifestábamos bajo su contexto. La moción nostálgica de la muerte, entretejida con el anhelo íntimo de la recuperación, conmovería significantemente nuestro ímpetu creativo en la retentiva de los eventos del pasado.

Todo sucede durante la tarde de un diecinueve de abril, mientras reordenábamos trozos de corales muertos en la figuración antropomórfica de un cuerpo yaciente. Aún ni nos percatábamos de que, exactamente once años antes, había fallecido un joven puertorriqueño llamado David Sanes Rodríguez, debido a un erróneo bombardeo que estalló sobre el puesto de observación donde trabajaba como guardia de seguridad para la Marina Militar de los Estados Unidos en Vieques. Resulta que, por más de sesenta años, la Marina ocupó tres cuartas partes de la isla, restringiendo la mayor parte del terreno para la práctica de sus estrategias militares. El impacto medio ambiental, la amenaza contra la salud de los habitantes, más la contaminación radiactiva del territorio causado por los insidiosos bombardeos, no sólo incurrirían consecuencias drásticas en el ecosistema, sino también incitarían las resistencias del pueblo contra la estadía de la Marina en la isla; no obstante, el detónate que recrudecería las protestas de los manifestantes hacia la victoria, sería infundido por el incidente desafortunado del propio Sanes.

Al momento ni cabía la mínima duda de que aquellos corales muertos a la orilla de la playa figuraban una víctima interfecta de los tantos ejercicios bélicos practicados en el área. Quisimos aprovechar estos recursos marinos inertes como materia de construcción para conmemorar el anhelo de una resurgencia evolutiva favorecida frente al paso del tiempo. La instalación bajo el agua debía emerger su aura de mártir progresivamente sobre la superficie del mar mientras secara la marea, sugiriendo el levantamiento vehemente de nuestra empatía humana. Durante la construcción del diseño revelamos nuestras manos poseídas por la motivación involuntaria del propio territorio; parecía el sol contagiarnos de intrepidez durante el proceso creativo. Según la marea secaba, el cuerpo del difunto germinaba en la resurrección petrificada de nuestra memoria colectiva. Toda la voluntad del paraje la percibíamos nutriéndose de escarmiento por la peripecia delictiva del pasado, pero en la nueva insurgencia de la vida sucedía lo contrario; casi una fantasía paradisiaca recuperaba la esperanza optimista de por fin alcanzar las promesas de su futuro saludable.

Trampa de arena

2010-04-06T16:33:00.001-07:00

El proyecto se realiza en el pueblo de Dorado, Puerto Rico, donde recientemente los arqueólogos han descubierto un yacimiento Pre-Taíno alrededor de todo el complejo hotelero del Hyatt Dorado Beach Resort. Cuando Fist Art Foundation nos ofreció con la oportunidad de intervenir en el mismo territorio, inmediatamente propusimos la idea de trabajar en el campo de golf contiguo al yacimiento; de tal manera que aprovecharíamos una de las trampas de arena como emplazamiento interactivo para la conmemoración de nuestra desenterrada historia precolombina.

Dibujando en la arena necesitaríamos palpar la tierra, hasta traspasar la concepción superficial que tenemos ante el paisaje, y con cual cotidianamente interactuamos en el campo; reivindicaríamos que, justo bajo nuestra pisada firme, todavía existe un legado cultural recóndito bajo los estratos de la tierra. Por supuesto que la intervención aspiraría una presencia transitoria, durando solamente el tiempo que las condiciones climáticas dictaran; no obstante, la obra nunca perecería, en todo caso desafiaría el olvido de su naturaleza evanescente, pues su registro repercutiría siempre en la memoria, por más que el proceso de entropía intentase devolverle al lugar su auténtica imagen restaurada. La vulnerabilidad sería entonces el evento estético de la obra, como una trampa visual de celebración por los yacimientos arqueológicos recién descubiertos en el área. A través de un proceso automático y simbiótico de colaboración, invocaríamos el inconsciente de nuestra memoria colectiva, manifestando el instinto creativo de nuestra descendencia. Bajo este contexto, el dibujo de arena serviría como un vestigio de reminiscencia cultural para evidenciar la vigencia de ese vínculo intuitivo que todavía nos une al umbral de nuestra identidad.

Días antes de la intervención, recogimos pigmentos de diferentes colores para conformar el diseño pictórico que revestiría la superficie de la trampa. Utilizamos arenas, cenizas, sedimentos, semillas, carbón, aserrín y harina para lograr resultados de contrastes en el esbozo del dibujo. La improvisación intuitiva nos llevaría a plasmar una estética primitivista relacionada con el contexto antropológico del emplazamiento. Luego esgrafiaríamos la superficie con un palo, humedeciendo simultáneamente la arena para conseguir incisiones precisas en el trazo. Este gesto viril de penetrar en la tierra, no sólo delinearía la composición, sino también integraría el dibujo dentro de su profundidad histórica, forjando el trazo aún más visible que antes debido al nuevo sentido de sombra que la puesta del sol proyectaría bajo el relieve de su hendidura. En resumidas cuentas, nuestra intervención nunca presumiría de una frívola apreciación por la virtud creadora, más que nada, se condescendería con la vivencia sublime de resucitar trascendencia durante un día entero de luz sobre el terreno de nuestro legado ancestral.

Jatunyacu

2010-04-04T21:14:00.000-07:00

Durante nuestra estadía en Ecuador, Cristina Salas Gerritsen nos llevó a conocer el río Jatunyacu que cruza la provincia del Tena. La travesía por el oriente fue toda una aventura de admiración ante la gran diversidad del ecosistema y sus peculiaridades en la flora y fauna autóctona de la región. Desde ese rincón amazónico, ya se comenzaba a comprender la complejidad del dinamismo vital que confecciona el paisaje ecuatoriano. En el camino nos detuvimos a recoger semillas de achiote que aprovecharíamos como pigmentación roja para el dibujo. No sería hasta alcanzar nuestro destino, cuando por fin contemplaríamos de cerca la eminente fuerza sublime del río con que se esculpía el panorama de la selva. Era sorprendente observar el fenómeno de sus corrientes encrespándose a la orilla del bosque, arrasando con el terreno pedregoso que se mordería hasta conformarse en la superficie pulida de la cual eventualmente nos apropiaríamos como soporte. Antes de comenzar con los primeros esbozos, fijamos nuestro ímpetu en la investigación del territorio. Entre las rocas descubrimos los residuos de una fogata extinta que aportaría con todo el carbón necesario para ejecutar los trazos más oscuros de la composición. Como resultado de nuestro respeto por el medio ambiente, no sólo intervendríamos de manera efímera en el paisaje, sino también le plasmaríamos una estética visual en armonía con la belleza natural del ecosistema, concluyendo en el retrato esquematizado de toda la vida salvaje que inspiraría nuestro motivo de creación en el emplazamiento.

Artefacto prohibido 3, 2, 1, 0

2009-12-13T08:42:00.000-08:00

Para llevar a cabo este proyecto en el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), nos valimos de una estrategia guerrilla, así evadiendo el procedimiento agobiante de los permisos y las aprobaciones burocráticas. La idea surge algunos meses antes de su instalación clandestina en los urinales del museo, cuando encontramos cuatro melocotones artificiales desperdiciados en la basura de un bazar chino cercano. Al instante, decidimos reciclarlos para aprovecharlos como soportes metafóricos de un posible camuflaje pictórico. Resulta que la fruta, originaria de China, arrastra una creencia tradicional basada en la superstición de ser el alimento consumido por los inmortales, debido a la supuesta virtud mística de conferirle longevidad a aquellos que lo comieran, sin embargo, también queríamos convertir el símbolo de la vida sempiterna en un fruto prohibido; uno que occidentalmente también repercutiera en la idea del pecado como conocimiento reprimido.

Cada fruta pintada fue colocada en un urinal diferente y acompañada de su respectiva etiqueta. Su información se mostraba de manera organizada en fichas idénticas a las que suelen presentar los museos en sus salas: autor, título, medio, medidas y colección, serían los datos pertinentes para conformar el registro de las obras; cada una traducida al valenciano, al castellano y al inglés, mas con el mismo formato y la tipografía característica. Nuestra intención procuraba desorientar la noción del espectador en relación a lo que considera una sala expositiva o parte de la colección permanente; indiscretamente deseábamos cuestionar los asuntos curatoriales de estas instituciones museística, sobre todo revelando la fisura entre lo que entendemos como espacios públicos o privados. También queríamos satirizar la manera acostumbrada de experimentar el arte, pero sin provocar consecuencias negativas en el establecimiento; más bien pretendíamos incitar sólo preguntas que pudieran dislocar el protocolo del status quo, señalando que en los baños es donde único los destinatarios pueden interactuar íntimamente dentro del museo. Nos interesaba la paradoja de meditar este espacio público también como un lugar de privacidad, por lo que decidimos reivindicarlo de manera creativa, interviniendo en él sin incurrir en el acto vandálico de una transformación permanente. ¿Si en este lugar se nos permite hacer nuestras necesidades biológicas, por qué no aprovecharlo de una vez para el asunto de nuestras necesidades creativas?

Las referencias debían de ser oportunas para guardar coherencia en el ámbito erudito, sofisticado e intelectual del establecimiento. Temas acerca del “readymade” duchampiano, el primitivismo de Man Ray, la gestualidad viril en el “driping” de Jackson Pollock, las pinturas de orines de Warhol, los poemas objeto de Joan Brossa y las estrategias guerrillas de Bansky en los museos, sin duda alguna, nos valdrían de base firme para la elaboración conceptual de esta intervención. Por supuesto que la tradición del bodegón también estaría implícita en el tema de la obra, representando para nosotros el gran simulacro doméstico de la belleza natural, que en todos los tiempos, ha fijado su objetivo decorativo en el coleccionismo del arte. Sabíamos que el primer fruto debía tener tres hojas, el segundo dos, el tercero solamente una y el último, ninguna; pues la obra, llamándose artefacto por la ambigüedad de su significado, también debía sugerir el conteo de su fulminante exposición en el instituto. De manera que, la artificialidad impotente de su estallido, significaría la falsa naturaleza muerta del arte, como un atentado contra el estatuto exclusivista del museo.

Túmulo benigno

2009-12-12T15:03:00.000-08:00

El concepto surgió paseando con Cristina Salas Gerritsen por los jardines pedregosos del instituto ITACA, en busaca de un espacio sugerente para la realización de nuestro proyecto en colaboración. No fue hasta los tres quedar rotundamente cautivados por la cantidad de piedras blancas que el edificio incubaba en su patio interno, cuando por fin nos percatamos de un propósito expresivo en el emplazamiento. De repente, las ideas recorrían todos los rincones de este espacio, descubriendo el lugar idóneo para la elaboración de una intervención artística que revelase nuestra relación intrínseca con el entorno. Al principio nos interesaba el hecho de que la obra quedase encerrada dentro del edificio que habitábamos, aunque igualmente expuesta al dominio exterior de las condiciones climáticas. No obstante, debíamos primero convivir un rato en el emplazamiento, investigarlo y descubrir nuestro rol en él. No bastaba sólo saber que el instituto ITACA se encuentra emplazado en el Campus de Vera de la Universidad Politécnica de Valencia, y que además sirve como entidad de investigación y desarrollo para el fin de fomentar y llevar a la práctica acciones de investigación científica, de desarrollo tecnológico y de transferencia en el campo de las tecnologías informáticas. Debíamos descubrir algo mucho más subjetivo acerca de su imponente aparición en el paisaje.

Hay que entender la estructura de este edificio como el cuerpo de un organismo vanidoso, cuyo propósito estético-funcional adquiere vitalidad mediante la interacción adecuada de sus usuarios. No obstante, cabe aceptar que el organismo también procura supervivir la confluencia pública que condesciende; sirviendo primero una agenda privada al respecto de las circunstancias políticas que lo proporcionaron desde el principio. Digamos que, bajo este contexto, la arquitectura no sólo ofrece protección, también urge resguardo en base a la preservación de su presumida apariencia. Necesita seguridad como portadora vulnerable del mismo funcionamiento que intenta proteger. Igual que cualquier organismo vivo, esta entidad subsiste mediante un sistema inmunológico de defensa que obra involuntariamente dentro sí misma. Sus anticuerpos, por así denominarlos, combaten todo tipo de anomalía repentina que pueda brotar en amenaza contra su arquetipo. Estos agentes protectores son referentes a las autoridades que delimitan con soberanía el comportamiento interactivo de sus destinatarios. Mediante la vigilancia, toda conducta inhabitual se controla en el acto; se detecta inmediatamente y se radica cualquier diligencia discordante, indique o no, alguna posible inminencia contra el designio de su propósito arquitectónico. Aparentemente este edificio acoge sólo aquellos espectadores predecibles que identifica como autómatas pasivos: los mismos que aproximan el destino sin la más mínima ocurrencia de quizás pensar creativamente el cuerpo que en el presente habitan.

El proyecto túmulo benigno se trata de una intervención transeúnte que respeta la estructura del edificio, igual que el fenómeno de interacción pública que en ella concurre. No obstante, procura dislocar el orden habitual que desempeñan los destinatarios en su espacio, retando la pretensión funcional que aquí siempre asumen. Desde el principio estábamos comprometidos a proporcionar las casualidades circunstanciales que con el tiempo podrían reponer normalidad en el emplazamiento intervenido, al menos simulando su estado de apariencia preexistente. Nuestra intención jamás fue vandálica, ni permanente; sobre todo pretendíamos reivindicar un diálogo axiomático entre la arquitectura y el entorno natural que lo define, por supuesto, nunca olvidando la relación transitoria de sus espectadores, destinatarios finales de dicha provocación reflexiva.

Comenzamos manejando los recursos del emplazamiento como referencias que designan las pertinencias y especificidades del territorio, por ende, no fue sino enseguida cuando develamos la obstrucción que significaba el edificio en relación al tránsito libre de las aves residentes. Éstas, lamentablemente impactan a diario los inmensos vidrios instalados en la fachada del patio interior, cayendo muertas contra el suelo pedregoso de los jardines. Lo que con nuestra transparencia humana habíamos percibido bonito en el detalle de la fachada, finalmente se resumía como un gesto atroz contra el derecho vital de las aves. Por tal razón la obra brota sobre la superficie de la tierra en la forma de un tumor explícito, uno que intenta sepultar el incidente morboso de esta terrible y diaria memoria. Teñimos el montículo con pigmentos orgánicos para conformarle franjas coloridas, pero efímeras a su vez, asegurándonos que se borrasen con la persistencia de la lluvia; usamos achote para la amarilla, oxido de hiero para la rojiza y carbón para la negra. También aprovechamos el color estridente de las semillas rojas circundantes, como representación del horror sanguinario con que aquellas aves yacían su esqueleto muerto entre las piedras blancas. Luego adherimos plumas grisáceas entre el tejido de las lanas que ataban el crecimiento totémico del túmulo; su erección era la justa para conmemorar el yacimiento pesado de este entierro.

Al cabo de los días llegó la lluvia. Gradualmente se expuso la blancura original de las rocas; y el túmulo, cada vez más pálido, hablaba de esa terrible memoria sanando su impotencia frente al paso del tiempo. Todavía las aves impactaban a muerte los vidrios del edificio indeleble, pero al menos resultaba satisfactorio encontrar el túmulo desapareciendo, atado en el movimiento de su propia independencia gravitacional, como un instrumento musical de silencio manejando su designio benigno al compás del viento.

Aparato

2009-05-15T11:08:00.000-07:00

Para la ejecución de este proyecto supimos valernos solamente de aquello que la naturaleza ofrecía en el propio emplazamiento. Comenzamos reordenando y reubicando una selección de rocas encontradas en el monte de Cereza. Los hongos y los líquenes que revestían estas piedras, nos suplieron con el color y la textura que aprovecharíamos para conformar el diseño pictórico empleado sobre la obra; en cierto modo, su camuflaje distintivo indicaría también el trazo que debíamos ejecutar. Empezamos a dibujar utilizando terrones y trozos de madera quemada encontrados en el lugar. El terrón nos permitió emplear un color rojizo que contrastaba con el verde del follaje circundante, mientras que el trazo del carbón evidenciaba el incidente de un fuego forestal ya acontecido.

Nuestra motivación era ahora el artificio de una señal materializada: afirmaba temporalmente un punto de encuentro en la contemplación espiritual de nuestra presencia circunscrita en el paisaje. Dentro del bosque, y en el tope de la montaña, disimuladamente quedaba rotulada nuestra comunión con el entorno. A lo largo de la primavera las plantas brotaron florecidas entre las rocas intercaladas recuperando los materiales que tomamos prestados. El tiempo garantizaba la evolución de aquel gesto efímero. Finalmente la naturaleza alteraría nuestra creación, de la misma manera en que nosotros alguna vez la habíamos antropizado a ella.

Recorrido indicado

2009-05-15T10:30:00.000-07:00

Para la realización de estas intervenciones, contamos con la indispensable colaboración del artista mejicano Rubén Ávila Manaut, con quien sin su participación jamás el proyecto hubiera germinado. Se trata de una humorística reflexión acerca del uso y el acto que cotidianamente empleamos sobre la superficie de estas estructuras urbanas. Los emplazamientos de los cuales nos apropiamos temporalmente, como soportes para la realización de esta expresión colectiva, fueron skateparks públicos existentes en la ciudad de Valencia. De estos lugares nos valimos del pretexto que implican, pues sus circunstancias nos permitieron con la superficie ideal para ejecutar la huella efímera que indagábamos. Es decir que partimos con la idea entendiendo primero la rampa de patinaje como un palimpsesto de expresión pública recargable y renovable: se recarga con su capacidad de acumular la emergencia de nuevas capas de grafitis sucesivos, pero se renueva a su vez con la depilación diaria causada por la constante fricción que producen las patinetas, patines y bicicletas que se deslizan sobre ella todo el día. Por consiguiente, no era sino oportuno grabar huellas humanas como metáfora de nuestra presencia fugaz en dicho entorno, y la poética de procurar permanencia aunque inútilmente incidiendo en un lento desvanecimiento.

Con la construcción de una serie de estarcidos indicamos un recorrido hipotético sobre las rampas, y utilizamos pintura de aerosol para agilizar el proceso de ejecución. Del aerosol nos interesaba desafiar la resistencia que garantiza su aglutinante permanente, pero además, lo aprovechamos como herramienta clave para mantener un diálogo coherente con la estética canónica del grafiti estereotipado, característico de estos lugares. La composición se pensó combinando algunos rótulos de tránsito con instrucciones de baile y tipografías que proporcionaran una retórica irónica en su discurso conceptual. La obra ilustra esas maniobras danzantes que en estas rampas se practican, mas los riesgos y las emociones que provocan, pero con la mirada sarcástica de concebirlas dentro de una práctica académica absurda. El arte y los deportes extremos que se practican en estos parques son callejeros, no academizados e imposibles de instruir metódicamente; se aprenden con la persistencia del intento que enfrenta el peligro de cometer errores en el acto. Por lo tanto la obra remite a tal experiencia y se orienta hacia el destinatario del parque, pues es éste quien mejor comprende la retórica de esta intervención. El curioso se transforma en un detective que aspira resolver el acontecimiento del vestigio, y en su intento encarna la trayectoria de un cuerpo ausente.

En patinetas nos deslizamos sobre un colorido mar ondulante de concreto tipografiado; entre fragancias de aerosol y humo clandestino, nuestros cuerpos torcieron simultáneamente su improvisado baile rodante sobre la superficie de una rampa. Al instante parecíamos estar todos sincronizados con la misma inercia, desafiábamos la inclemencia de un tiempo rápido en el equilibrio suspendido del cuerpo, entonces bajábamos flotando hasta el suelo en una caída perentoria. En algún momento vencemos el miedo a la contingencia inminente de lo terrible, de quizás nunca volver a caminar.

Linaje

2009-05-15T05:48:00.000-07:00

Una caminata por el monte de Cereza nos trajo frente a un árbol parcialmente quemado que aun sobrevivía los rezagos de un incendio forestal. Su desgracia resultaba en una hendidura de carbón profundamente sugestiva para la realización de un proyecto. Era sorprendente entender que, a pesar de las adversidades del fuego, el árbol todavía brotaba firmemente del suelo pedregoso que lo sustentaba. Nos detuvimos a admirar el hueco cóncavo de su tronco como un pecho de persistencia vital escavado por las llamas de la experiencia. Entonces decidimos trabajar con la potencia de su herida como un pedestal para rememorar la longevidad de nuestro linaje. Dentro de su vacío colocamos piedras encontradas en el propio emplazamiento, las organizamos verticalmente y contiguas unas con las otras; la intención era representar el trayecto de un parentesco familiar. El árbol genealógico siempre se ha usado como estructura metafórica para mostrar organizadamente la disposición familiar en sus derivaciones, nosotros aprovechamos ese arquetipo popular para comunicar eficazmente la idea. El hueco tiene una escala antropométrica que, por sus dimensiones, evoca la presencia humana. Con el mismo carbón resultante, trazamos una línea vertical y continua sobre la superficie de las piedras. La línea representa el linaje, pues desciende bajo tierra hacia las raíces señalando nuestros antecedentes; no obstante también asciende, alcanza la dirección de un posible futuro incierto en la inmensidad del cielo.

Módulo

2009-05-14T18:27:00.000-07:00

El montículo de rocas artificiales que constituye el rompeolas del puerto de Valencia, nos sirve como metáfora óptima para reflexionar acerca de nuestra condición humana en relación a su comportamiento social. Estas piezas prefabricadas y ordenadas idénticamente, remiten al artificio de un propósito comunitario, donde el individuo se ve indivisible del colectivo al que pertenece; su cuerpo uniformado en la repetición de un módulo enlazable evidencia esa naturaleza de cooperación mutua.

Decidimos pintar solamente uno de los módulos con la intención de distinguir al individuo regido por un vehemente instinto de supervivencia que, notorio ante el resto, procura perpetuar su presencia demostrándose arropado en la amenaza de un colectivo asimismo asfixiante. El diseño concibe de rojo el núcleo de su singularidad, y persigue el horizonte de la importancia personal cuando emerge del anonimato que pretexta su colectivo. Desde un principio, su propósito existencial se determinó en una función unánime predispuesta que parecía olvidarlo dentro de su entidad; nosotros aspiramos develarlo. Ahora entendemos que el individuo, cuando intenta descubrirse, también comienza a forjar una identidad propia, pero no sólo para si mismo; consecuentemente le otorga una fresca consonancia al conjunto del que forma parte.

El diseño reviste el módulo con una expresión tipográfica abstraída que rememora aquella prehistórica geometría humana configurada por la emergencia de una primera escritura. Claro está que el discurso plástico de esta intervención enfatiza en una realidad efímera. Necesita la persistencia del mar contra la superficie de su vestimenta pictórica para entonces depilar paulatinamente el vestigio de su reminiscencia. La pintura debe perder su obsesión por la permanencia, y transponerse vulnerable ante el registro del contexto exterior. Deseamos que el módulo se convierta en un enigma público para el espectador del puerto, y que además, incite en él la interrogación de lo que significa tener cabida dentro de una identidad sociocultural creciente.

Centro adentro

2009-04-01T21:21:00.000-07:00

Encontrar raíz auténtica en la profundidad imaginaria de una tierra confinada requiere intrepidez sicológica durante el proceso creativo. La habilidad de sujetarse a ella en busca de un acontecimiento es pura inventiva. Esta práctica de sumersión quimérica en el abismo insondable de la psique, inicia con el enfrentamiento de una transformación existencial, desde el exterior al interior de la tierra.

Días antes de ejecutar la intervención “Centro adentro”, experimentamos la rotonda de Luis Blanes, en la UPV, como una pecera anónima dentro del tránsito universitario. Distinguimos su propósito interior frívolamente decorativo. Este espacio ausente se había determinado como un contenedor de plantas reprimidas artificialmente de su naturaleza instintiva. El lugar pasajero, más bien parecía una jaula de vegetación sin espectadores. Tal sensación de culpabilidad nos enroscó en un espiral movimiento caracol, desde el tronco de un árbol hacia dentro, quebrando zigzagueantemente la superficie de la tierra hasta soterrar en ella la vergüenza ajena.

Recapacitamos pensando en cómo nunca se compenetran estos espacios al viaje que realizamos a sus alrededores; apenas percibimos con nuestras furtivas miradas ligeras lo que contienen cercado adentro, siempre ajeno a nuestro interés lugareño. Por tal razón las rotondas nunca nos habían incitado antes un proyecto, puesto que siempre habíamos concebido estos lugares como pedestales ya trabajados por otros. Sin embargo, en esta rotonda particularmente sí encontrábamos nuestro compromiso. Debíamos invadirla; necesitábamos resolver el fracaso de un perpetrado intento por descubrirnos anteriormente en ella.

De camino a la rotonda pelábamos naranjos para comer. Inmediatamente, su estridente color nos advirtió acerca de lo que nos tratábamos en el instante, incitándonos a guardar las cáscaras para con ellas fijar un objetivo en el emplazamiento. Queríamos recrear la enigmática sensación que nos había provocado ese espacio vacuo cuando lo conocimos. Al introducirnos en la rotonda percibimos la sensación de brotar de un hoyo profundo. Con un trozo de barro húmedo adherimos una línea trazada de piedritas sobre la superficie rugosa de un árbol allí presente. Este recorrido conformado de diminutas piedras blancas, acontecía la trayectoria de un vínculo con nuestro origen hasta el centro.

Cada vez que expedimos hondo, hacia el umbral de nuestra identidad, entramos dentro de un sumidero obscuro de conocimiento. Asomarnos en él implica arriesgar la cordura en las contingencias que inducen las fantasías personales. La única alternativa para desafiar el miedo de regresar a la cueva de la incertidumbre es quimérica, mas requiere el comportamiento de un domador; nos convierte en lo que no podemos conocer de nosotros mismos.

Nuestra intención es tragarnos en la metáfora del tiempo para ocupar la trayectoria evolutiva de su desplazamiento cambiante, justo donde habita la identidad expresiva del bagaje artístico que nos constituye. Reconocemos que esta perpetua búsqueda debe forjarse en torno a la propia creación, por consiguiente, todo lo que conformamos nos retrata como textura de un espacio indefinido. Este ámbito abstracto permite que los hechos nunca se perciban con lógica, sino con intuición. Es imposible cometer errores dentro de tal realidad, pero difícil de mantener posturas firmes.

Optamos por el árbol erecto como una carta de presentación, tanto por su viril postura vertical como también por la profunda facultad de sus raíces escondidas; puesto que reconociéndolas definimos nuestro entorno de afuera hacia adentro. En el contexto de esta composición, nuestra arbórea presencia vertical manifiesta una impresión de estabilidad. Las raíces son el ombligo umbilical que nos ata a la tierra. Nosotros sentimos que, en un retorno hacia el origen material, el arte es una forma de restablecer los vínculos de unión con el cosmos. Opinamos que un intento para entender el universo es descubrirse primero en él, y con tal premisa nos retratamos temerario ante la quimera, justo antes de tragarnos en el umbral de su peligro intrínseco; entonces el círculo anaranjado funciona como un rótulo de advertencia que nos recuerda la huella de nuestra reintegración en el medio ambiente.

Equilibrio de impotencia fragmentada

2009-03-02T08:38:00.000-08:00

El cuerpo tieso de un árbol tumbado y talado en trozos es una ruina fragmentada de su vertical erección; metafóricamente corresponde a una sensación abrupta de impotencia rotunda. Su brotado cuerpo misceláneo (tronco y ramas) pertenece a un colectivo de árboles idénticos, víctimas esqueléticas de una similar situación.

El indicioso intento de recomponer la estructura canónica de su forma representativa, por sí solo, sugiere un deseo. Los fragmentos arbóreos reordenados constituyen una unión incompatible, vinculados por el equilibrio de una esperanza. Por tal razón, con desafío se extienden verticalmente balanceadas las rocas; una encima de la otra figuran personajes totémicos que aparentan adorar el recorrido del sol sobre el paisaje circundante. Estos espíritus del deseo unifican, pero fragmentan a su vez la impotencia de un sueño derruido: uno que inútilmente intenta alcanzar el vacío de un futuro incierto, aunque todavía enterrado a raíz de su origen terrestre.

La tentación frustrante de tocar el paisaje anhela la posibilidad de un futuro, no obstante caduca en la orilla que traza su realidad. No se rinde todavía, sino forja su último deseo dentro de la incertidumbre quimérica de un más allá imaginario. Al final, introspectivamente su propósito existencial desperdicia toda su potencia vital en un sueño económico derruyéndose en el apogeo de una crisis financiera. ¿Cuantas veces incidiremos en la misma preocupación hasta derribarnos con ella al suelo?

Ruta naranja

2009-02-16T09:32:00.000-08:00

Un fruto caído es un cuerpo olvidado, un acontecimiento pasado de su apogeo y de la cumbre de su máximo esplendor existencial. Destino al suelo se ha colmado de madurez. Es una experiencia de frustración ajena saber que nunca logró seducir la mano de quien pudiese alcanzarlo en el huerto. Entonces el árbol expulsó su desperdicio, lo regaló como fertilizante para la tierra devorar. Tal vez en otra vida el fruto germine alcanzando nuevamente el apoyo de aquella rama que reciente ha perdido. No obstante, por ahora se pudre; y aunque siempre fue vulnerable ya no le apetece a nadie, salvo a aquellos gusanos que hoy lo consumen. Su sórdida apariencia es la melancólica evidencia de un deseo nostálgico. De repente es un cuerpo caído que anhela su antigua lucidez contemplando la fugacidad de su momento oportuno. El fruto sueña con su memoria: cae, rebota, rueda, se entierra, brota, e inútilmente intenta alcanzar reiteradamente una rama cualquiera; sin embargo fracasa contra el suelo sin más opciones.
Este pensamiento nos acompaña durante el trayecto hacia el “site” donde deseamos realizar una intervención artística en colaboración. Cruzamos por los cultivos de naranjos en busca de un bosque atrapado entre las fincas de Castellón. Durante el mes de Febrero ya se empiezan a ver los naranjos caídos, formando rutas anaranjadas entre los árboles. Es imposible mirar hacia al frente cuando caminas entre ellos. Ineludiblemente te encorvas cabizbajo, con los ojos amarados al relumbrante color que distingue, del resto del paisaje, estos frutos caídos. Así los perseguimos dirigidos por un anaranjado sendero curvilíneo. Tras su repetida presencia, ambos nos paseamos entre los enanos árboles de naranjos, cada vez acercándonos más al destino.

Al fin llegamos para descubrir que en este bosque pequeño no existen frutos. Los árboles tampoco tienen hojas, sólo son altos troncos erguidos rascando el cielo a favor del viento. Inmediatamente comenzamos a entender su espacio trabajando con los recursos que abundan en el lugar. Sin preámbulo alguno recogemos los naranjos caídos de las fincas circundantes. Las fincas nos sirven como cantera inagotable de este pigmento anaranjado que contrasta ante el paisaje circunscrito. Se trata de concebir el emplazamiento como el taller de todos los recursos: el lugar provee los materiales y las herramientas que necesitamos, en cierto modo va dictando la manera de ejecutar un gesto. Si el lugar nos conmueve es quizás porque tiene algo que contar de nuestra individualidad colectiva; entonces nos toca descubrir que es... quién somos en relación a nuestro entorno.

Con la abundancia de naranjos podridos, inconscientemente comenzamos a representar al individuo con el colectivo. Por intuición formamos una ruta curvilínea de naranjos. Ésta aparenta coser el paisaje entre los árboles. Sugiere el acontecimiento de una caída, pero también el impotente anhelo por regresar nuevamente a la rama. La composición secuencial nos remite a las cronofotografías de Eadweard Muybridge. El fruto cae, rebota, rueda, se entierra, brota, e inútilmente intenta alcanzar la rama fracasando contra el suelo nuevamente.

Dile a Simón...

2009-02-02T08:05:00.000-08:00

Nos sentamos a descansar en un banco, pero con el propósito de estudiar la confluencia pública del vecindario, cuando inmediatamente redescubrimos el letrero que teníamos delante: una flecha para dirigir el tránsito apuntaba al cielo. Su fondo azul, con una flecha blanca punzante, puntiaguda, erguida con toda la fuerza que se requiere para desafiar las leyes físicas de la gravedad, espontáneamente nos incitaba una idea.

Con estos rótulos, el destinatario automáticamente reconoce que se encuentra transitando por una vía unidireccional; pues lógicamente no es posible volar hacia el cielo como realmente nos indica la flecha. De inmediato nos convencimos que algo debíamos expresar con ella. Al menos aspirábamos hacerla notar de otra manera, pensarla con su fuerza radiante contenida adentro y acumulándose para emanar erecta de sí misma, hacia arriba, con un disparo tajante en el cielo. Su potestad invitaba a reflexionar en la autoridad con que nos somete a los protocolos del movimiento en la cuidad y al procedimiento fluido que requieren los lugares reglamentados para practicar el tránsito continuo.

La realidad del entorno no permite convertir el letrero en un mero obstáculo dentro de la navegación pública, porque rotula la correspondencia de un sistema métrico uniformado como código de circulación para manejar la normalidad de las situaciones. Mientras recapacitamos acerca de la metodología del tránsito, con relación a nuestra conducta ambulatoria, y contrastábamos los impedimentos frente las posibilidades de intervención en el emplazamiento, a nuestro alcance llega una promoción del supermercado Consumo. No recordamos la oferta, mucho menos nos importó la propaganda; ni teníamos el más mínimo interés por leerla cuando descubrimos que el objeto se trataba de un imán intencionado como pizarra. El soporte de un designio publicitario ahora nos valía con las opciones prácticas. ¿Qué mejor material podríamos haber empleado para el discurso técnico de esta intervención, sin incidir en el vandalismo, ni en el consumo de materiales? Además, el imán adherido como parásito conceptual, desafiaba con sutileza la prepotencia que implican los rótulos direccionales, interfiriendo con el simbólico propósito normativo de dictar la construcción taxonómica de nuestro decreto civil.

Con unas tijeras que cargábamos en la maleta, comenzamos a recortar letras para componer la frase que habíamos acordado: “Dile a Simón que allá está el cielo”. Refiriéndonos a un juego que disfrutábamos en nuestra infancia. El juego simplemente consiste en elegir a un líder que pondrá reglas para seguir, siempre y cuando diga primero la frase: “Simon dice…” Los demás deben obedecer las instrucciones para ganar; aquel niño que haga todo lo que diga Simón, será premiado con la oportunidad de ser el líder en la próxima ronda.

Al cabo de los meses, descubrimos que algún desconocido errante había alterado el texto. Suponemos que debió haberse conmovido con el mensaje lo suficientemente como para preocuparse por investigarlo. Ciertamente quedó agradecido con la idea al descubrir que las letras adheridas se trataban de un imán; tanto así que dedicaría su tiempo para luego reformar el mensaje en un elogio. Reordenando las letras, el desconocido anónimo nos escribió: “ideal”, construyendo la palabra con las primeras letras que inmediatamente llegaban a su alcance (dile a). En fin resultó un gesto fenomenal, digno de ser exposición pública; pero cuando el mensaje permaneció ilegible por su transformación, poco a poco fueron despojándose las letras y restaurando el propósito normativo del letrero. Desde entonces no hay día que, caminando por la calle, nos topemos con el letrero sin verlo señalando hacia el cielo.

Vestigios en la arena

2009-01-26T15:15:00.000-08:00

La playa de la Malvarrosa es nuestro destino de creación. Recientemente y por razones enigmáticas, la gestación creativa de nuestras ideas nos dirige en torno a tal lugar. Allá nos sometemos a la persistencia metamórfica de una fantasía tornándose en realidad. Según nos acercamos al lugar, sentimos percibir la sensación inefable de devolvernos cada vez más cerca al vientre que ambos supimos experimentar en un mismo intervalo de tiempo y espacio compartido. No es solamente sentir una conexión con el origen vital del cuerpo, sino también con el estado primigenio de nuestra historia ancestral Taína.
El emplazamiento es un desagüe artificial que interrumpe el espacio del balneario y lo divide en dos partes. Este desagüe mide unos 15 metros de ancho, definido entre dos malecones paralelos. Su propósito es recoger el agua de la lluvia, canalizarla y expulsarla hacia el mar. Estos dos malecones, no sólo interrumpen el campo visual del bañista presente sino también su habilidad de transitar en el espacio público. Para resolver este impedimento, se ha construido sobre el desagüe un puente peatonal que le permite al bañista tener acceso al resto de la playa; curiosamente el puente se transforma en un canal de tránsito peatonal.

El intercambio de agua entre la tierra y el mar es la razón física de por qué este espacio es ideal para trabajar en él. En determinados momentos, cuando no llueve más coincide con la marea baja, el desagüe se seca. El nivel freático del canal mantiene la superficie de la arena suficientemente húmeda para endurecerla, pero no inundarla; de tal manera nos permite caminar sobre ella sin dejar el rastro de nuestras huellas. Que la superficie de la arena se mantenga rígida y compactada en un amplio terreno, es esencial para ejecutar nuestra intervención artística; nos permite realizar dibujos colosales con esgrafiados limpios y precisos.

El puente peatonal nos vale como nivel superior para documentar la intervención artística que estaremos elaborando bajo él, pero también le permite al espectador una especie de grada para la contemplación del acto. Desde esa perspectiva existe el ángulo apropiado con cual deseamos que se aprecie la obra.

La poética de este "site" se entabla con la realidad de ser un "no lugar" dentro del lugar que representa el balneario. Es un espacio de confluencia anónimo, donde personas transitan apenas entre furtivos cruces de miradas desconocidas que nunca más volverán a encontrarse. Esa misma confluencia existe entre el mar y la tierra cuando se encuentran en este espacio. Lo que para el bañista se le presenta como un "no lugar" para nosotros dos significa un lugar: una arena para encarnar nuestro propósito existencial antropológico.

El tiempo es habichuelas

2009-01-18T16:02:00.000-08:00

Estamos deseando ejecutar la próxima intervención sobre el edificio de la estación de tren, localizado en la rotonda, al final del Bulevar de la Serrería, donde se encuentra con la Avenida de Blasco Ibáñez, en la ciudad de Valencia. Del emplazamiento nos interesa la cantidad como también la diversidad del tránsito público que ocurre en la zona a todas horas del día. Definitivamente, representa un lugar muy difícil para ejecutar un gesto sin ser visto. Todos los destinatarios andan muy de prisa: entran y salen, rodean y cruzan, aunque nunca para quedarse. Sólo esperan por el semáforo cambiante, o por embarcar el tren que los llevará a sus respectivos destinos. En cada fachada del edificio un inmenso reloj marca la hora, ubicándonos en perspectiva con relación a la velocidad que debemos ejecutar nuestro paso para caer en el tiempo. Es casi imposible no echarle un vistazo al pasar. Cualquier pensamiento seguramente verá interrumpirse por las manecillas inquietas de este reloj omnipresente.

Utilizaremos espuma de afeitar como material para realizar el dibujo. No nos interesan las huellas permanentes, pues nuestras intenciones no pretenden ser vandálicas; además, la espuma nos ofrece la poética que necesitamos para el discurso plástico de la intervención. Lógicamente la obra será efímera, será un intervalo de tiempo, un tomo de conciencia por la temporalidad de los objetos y por la fragilidad de nuestra existencia. Aumentando la vulnerabilidad de la obra, conseguiremos la interacción que procuramos de ella. Intervenir en este espacio a la intemperie permite exponer la obra al rigor del clima, al domino de la confrontación pública y al participio de los agentes colaboradores. Esa absurda ambición por la permanencia que siempre nos acompaña, será tan ilusoria como la manecilla inquieta del tiempo eterno, deambulando en círculo por la construcción mental de nuestra realidad inconcebible; una que comoquiera se destina a su pronta desaparición.

Cuando decimos “estas son mis habichuelas” nos referimos, en modo de expresión, a nuestro trabajo: aquello que nos produce el sustento económico vital. Por tal razón hemos decidido denominar la intervención con el título propuesto.